Нина Меднис - Венеция в русской литературе
Определенные параллели к описанию картины Якопо дельи Убальдини обнаруживаются и в живописи. Здесь прежде всего следует назвать Босха, аллюзии к которому в данном случае могут быть мотивированы и тем, что ряд картин художника находится в музеях Венеции. «Моление о чаше» являет собой своеобразный синтез «Искушения св. Антония», где, как и на полотне Убальдини, намечен срез разрушающейся башни, «Страшного суда» и «Садов земных наслаждений». При этом в описании картины отчетливо усматривается идея оборотности знаков, вплоть до неразличимости сакрального и инфернального в сцене, где «человеческие сердца варятся вместе со змеями и жабами в чаше, под которой черт и ангел дружно раздувают и без того сильный огонь» (88). Вся картина Убальдини составлена из отдельных эпизодов, которые складываются в единый сюжет благодаря возникающему во многих из них изображению чаши. Но помимо этого эпизоды связаны и их общей причастностью к жизни создавшего картину мастера. Герой романа по этому поводу замечает: «Мне почему-то хочется думать, что это полотно представляет собою нечто вроде дневника художника, который запечатлевал на холсте свою жизнь, историю нечистой страсти — эпизод за эпизодом, вперемешку с образами, приходившими попутно ему в голову» (84). Таким образом, картина Убальдини есть метафорическое зеркало жизни ее создателя и, одновременно, зеркало его сознания. Однако у этого зеркала есть своя специфика, делающая его почти уникальным, — оно отражает как видимую, так и невидимую сторону вещей и явлений. Поле зрения персонажей картины, как правило, ограничено, и они видят только часть событий, принимая их за целое, но в поле зрения рефлексирующего художника соотносятся часть и целое, что в итоге порождает омерзительную и трагическую панораму бытия, которая оказывается уже больше, чем отражение жизни и сознания отдельного человека. Это беспощадное зеркало мира, одинаково неприглядно отражающее и сакральную сферу верха, и инфернальную — низа. Человек в этом мире оставлен наедине с собой перед всеми ужасами и безумием, неизменно его сопровождающими. Средневековое представление об искусстве как зеркале бытия вполне реализовано в полотне Убальдини, поэтому в него, как в зеркало, может смотреться всякий, у кого хватает смелости увидеть истинное лицо вещей. Именно так воспринимает картину герой романа: «Самое забавное, — наконец заговорил он, — заключается в том, что этот безумный Якопо Убальдини поведал о моей жизни» (89). И дело здесь не только в том, что ряд эпизодов, составляющих картину, почти точно отражает события жизни художника, равно как и события жизни Ермо, а прежде всего в том семантически двоящемся изображении, которое символизирует расколотость мира, нашедшую отражение в неупорядоченной, осколочной композиции полотна. Картина в целом оказывается зеркалом мира Als Ob, представленном в неком крайнем варианте.
Один фрагмент картины выделен в романе особо, и это именно тот фрагмент, в сюжет которого включено зеркало, призванное отразить конечную правду бытия. Ермо рассматривает его незадолго до своей смерти: «В тот вечер „после долгого блуждания по картине Убальдини“ он отыскал автопортрет художника, существование которого он подозревал с самого начала: было бы в характере Якопо вписать себя в хитросплетение сюжета „Моления о чаше“. Художник изобразил себя за мольбертом, перед которым, спиной к зрителю, стояла женщина в капюшоне. Лицо живописца было сосредоченно и даже сурово. Бритый подбородок, щегольские усики и шапка завитых волос не мешали разглядеть печать безысходности, обреченности на его лице. В зеркале за его спиной отражалась женщина — прекрасная Смерть, протягивающая художнику чашу, — сюжет завершен, круг замкнут» (95). Последнее звено сюжета воспроизводится в романе в момент смерти Ермо, когда герой вновь и навсегда, стоя перед зеркалом, обретает похищенную у него чашу Дандоло. Однако в целом семантика фрагмента несколько отлична от финала романа. Несмотря на печать обреченности на лице художника, неясно, выступает ли для него объект изображения в своей подлинной сущности, но совершенно ясно, что отраженная в зеркале смерть поворачивается лицом к зрителю и из зеркала протягивает ему чашу. Следовательно, смысл фрагмента универсален, и финал романа есть лишь частное воплощение его. Вместе с тем, если художник действительно пишет Смерть с чашей в руках, его картина, так же, как и зеркало, в потенции будет обращена к зрителю с тем же смысловым эффектом. Апоскольку все это — и художник за мольбертом, и отражение в зеркале — вписано в фрагмент «Моления о чаше», связь картины и зеркала закрепляется не только функционально, но и семантически. Смерть равно может протянуть чашу как из картины, так и из зеркала, ибо ее мир находится позади и того и другого.
Картины, описанные во вставной новелле романа «Ермо», «Дело графа О.», пространственно не связаны с Венецией, но семантически родственны полотну Якопо дельи Убальдини, с той разницей, что это еще один шаг в направлении функционального уподобления картины и зеркала, в результате которого достигается предельная прочность связи отражения и отражаемого.
Как мы видели на примере «Венецианки», при определенных условиях двоичность (изображаемый — изображение) способна преобразоваться в действенную, сюжетообразующую троичность, как способна стать троичностью и двоичность (отражаемый-отражение) зеркала. Однако в любом случае третий член этих триад будет различным — это зритель или художник, если речь идет о картине, или некая третья сила, чаще всего инфернального характера, если мы имеем в виду зеркало. Впрочем, в некоторых случаях дьявольские силы Зазеркалья и злая воля художника одинаково определяют губительность связи отражаемого и отражения. Именно такой вариант и обнаруживается в новелле «Дело графа О.». Герой этой вставной новеллы, злодей и садист граф О., прообразом для которого послужил дальний предок Ермо, приглашает в свое имение художника-итальянца Якопо дельи Каррарези. Фамилия живописца восходит в итальянском, вероятно, к названию города Каррара, но в русскоязычном романе Ю. Буйды здесь явно актуализируется скрытый за ее романным звучанием знакомый русскому слуху тюркский корень «кара» — черный. Художник этот, как говорится в новелле, достигает в своем мастерстве таких высот, «самое приближение к которым чревато гибельными последствиями как для человека, так и для искусства» (64). Его картины производят тот же эффект, что и сеансы магии, совершаемые принявшим дьявольскую силу магом. Изображенное им на полотне немедленно проецируется в жизнь, трансформируя ее в живое подобие изображения.
Принцип подобия срабатывает здесь абсолютно: «Говорили, например, что будучи оскорблен неким итальянским графом, он изобразил на холсте ужасный пожар, охвативший графский дворец, и вложил в свое создание столько неистовства, столько неукротимой жажды мщения, что дворец, едва картина была завершена, вспыхнул и сгорел дотла, и в пламени погибли все, кто в нем находился» (64). Живописец в этом случае выстраивает обратную, подобную асинхронному отражению в зеркале, последовательность событий, характерную для мира Зазеркалья. Единорог из «Алисы в Зазеркалье» Л. Кэрролла говорит: «Ты не умеешь обращаться с Зазеркальными пирогами… сначала раздай всем пирога, а потом разрежь его»[155]. Здесь выражен общий принцип Зазеркалья с его оборотностью по отношению к предзеркальному миру. Именно печать мира Зазеркалья, лежащая на Каррарези, толкает его к совершению все более гнусных поступков, и наконец, верхом злодейства оказывается эксперимент, поставленный им по просьбе графа О. над одиннадцатилетней девочкой Эльмирой. Каррарези рисует ее то семнадцатилетней девушкой, «то изможденной монахиней, то роскошной фламандкой, то миньятюрной китаянкой» (65), и всякий раз девочка, отчаянно страдая, превращается в полную копию своего изображения. Таким образом несчастная Эльмира становится семнадцатилетней раньше, чем двенадцатилетней. Мир для нее полностью переворачивается, в результате чего после посягательств графа О. Она рожает «гологоловое, покрытое жесткой зеленой чешуей маленькое чудовище, которое цеплялось своими крохотными коготками за края ушата, силясь выбраться… слезы текли по его сморщенному клюворылому личику» (65).
Так в романе «Ермо» мы встречаемся со случаем, когда картина функционально уподобляется кривому магическому зеркалу, проецирующему на отражаемое его искаженное отражение. Магическое зеркало нередко имеет действительный или кажущийся дефект амальгамы как признак его отмеченности. В противоположность ему волшебное зеркало, как правило, отличается идеально гладкой поверхностью, ибо чистое волшебство не терпит искажений. Встречаются, правда, и промежуточные варианты, но в любом случае искажения появляются там, где зеркало выступает как дверь или окно в инфернальный мир. Беспорядок всегда прерогатива дьявола. Картины Каррарези играют по отношению к действительности роль дьявольского зеркала, подобного тому, которое смастерил злющий-презлющий тролль в сказке Х. К. Андерсена «Снежная королева». В его зеркале «прелестнейшие ландшафты выглядели вареным шпинатом, а лучшие из людей — уродами, или казалось, что они стоят кверху ногами, а животов у них вовсе нет! Лица искажались до того, что нельзя было и узнать их; случись же у кого на лице веснушка или родинка, она расплывалась во все лицо»[156]. Х. К. Андерсен наделяет это зеркало буквальной, а не метафорически выраженной способностью кривляться и корчиться в гримасах, хотя и не называет его прямо кривым зеркалом. Между тем перед нами именно образец кривого зеркала, дьявольского порождения, несущего людям зло.
