Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии
Ронен связывает эти строки с воспоминаниями Надежды Мандельштам и с «Разговором о Данте», истолковывая страх не в физическом, а в метафизическом смысле: это страх перед таинством бытия с его геологическими сдвигами времени, равно как и страх и неуверенность в творчестве, знакомый каждому художнику. Мандельштам сам говорил о таком страхе в «Разговоре о Данте»: «Ужас настоящего, какой-то terror praesentis. Здесь беспримесное настоящее взято как чурание. В полном отрыве от будущего и прошлого настоящее сопрягается как чистый страх, как опасность»[128]. Таким образом, лишь восстановление связи времен, истории и культуры в единении с прошлым и будущим способно избавить от страха настоящего.
Противопоставление «пестрого дня» «ночи-коршуннице», которая «несет/ Горящий мел и грифель кормит», продолжает тему сопряжения двух миров — физического и метафизического, — связанную с темой творчества: «горящий мел»[129], «иконоборческая доска», «кремня и воздуха язык/ С прослойкой тьмы, с прослойкой света» объединяют державинскую тему, «реку времен», с лермонтовским «кремнистым путем» и его же стихом «Из пламя и света рожденное слово»[130]. Вся вторая часть оды является развитием и завершением этой темы, кругообразно (или по спирали) возвращающейся к истокам, вбирающей в себя тему «сдвига» и «стыка» пространственно-временных реалий. Микушевич верно подметил, что «ночь-коршунница» восходит к Блоку: «Чертя за кругом плавный круг,/ Над сонным миром коршун кружит»[131], тем самым вводя гражданский подтекст и тему тьмы как страдания.
Идут века, шумит война,Встает мятеж, горят деревни,А ты все та ж, моя страна,В красе заплаканной и древней. —Доколе матери тужить?Доколе коршуну кружить?
Блок задает риторический вопрос, и сам, как прикованный Прометей, возвращается на круги свои, круги ночи, разделяя с родиной ее горе. «Созревает черновик» — это метафора, сближающая творчество с естеством природы: «зрел виноград». «Созревает черновик», «зрел виноград» — это метафоры, сближающие миры. «Им проповедует отвес, / Вода их учит, точит время», «в бабки нежная игра» перекликается с «Нашедшим подкову», выявляют отпечатки прошлого на настоящем, уничтожая пространственно-временные границы. Мандельштам связывает воедино тему творчества и тему памяти:
На изумленной крутизнеЯ слышу грифельные визги.Ломаю ночь, горящий мел,Для твердой записи мгновенной.Меняю шум на пенье стрел,Меняю строй на стрепет гневный.
Во всех черновых редакциях вместо последнего четверостишия были стихи:
Твои ли, память, голосаУчительствуют, ночь ломая,Бросая грифели лесам,Из птичьих клювов вырывая?
Мы только с голоса поймем,Что там царапалось, боролось,И черствый грифель поведемТуда, куда укажет голос.
Исключенные из окончательной редакции стихи, свидетельствуют, по верному замечанию Гаспарова, о том, что «ключевые образы, связывавшие „Оду“ с лежащим в ее основе восьмистишием Державина, шаг за шагом все более вытравляются из текста»[132]; помимо этого, быть может, в них слишком однозначно утверждалась мысль о том, что поэтический дар сродни пророческому — скорее в духе романтиков или символистов, что было неприемлемо для позднего Мандельштама. Кроме того, так как все стихи воронежского цикла по наблюдению М. Л. Гаспарова[133] изменялись еще и в сторону усиления активности лирического «я», мы предполагаем, что «Грифельная ода» знаменует собой переход от полутонов и недоговоренностей книг «Камень» и «Tristia» к более активной жизненной позиции: не пассивное размышление, но сродни самому Державину, поэт «ломает ночь», которая и есть тот «горящий мел», который по праву наследования перешел к нему от Державина, и поэтому он меняет «шум» («Шум времени»?) «на пенье стрел», а «строй» — мелодию, музыку, столь завораживающую в раннем Мандельштаме, на мужественный «гневный стрепет» (скорнение по принципу Хлебникова изменило трепет на его полную смысловую противоположность, причем произошло это случайно, так как машинистка просто сделала опечатку, поставив лишнее «с» по инерции в ряду: «стрел, строй — стрепет», а Мандельштам принял новое слово).
Учиться у памяти — значит уметь слушать и слышать, тема творчества, поэта и поэзии, насыщенная темой истории, сливается с утверждением неразрывности пространства-времени: потому-то во второй части оды постоянные переходы от «я» к «мы». Для Мандельштама поэзия неразрывно связана с видением, зрением и прозрением, превращением «призрачного» в «прозрачные видения» (что, в свою очередь, перекликается с метафорой «воздуха прозрачный лес»):
И, как птенца, стряхнуть с рукиУже прозрачные виденья!
Стихи:
Кто я? Не каменщик прямой,Не кровельщик, не корабельщик, —Двурушник я, с двойной душой,Я ночи друг, я дня застрельщик…[134]
Ронен связывает и со стихотворением «Моя родословная» Пушкина, и с разговором могильщиков из «Гамлета», приводя цитату из перевода Кронеберга: «Кто строит прочнее каменщика, корабельщика, плотника?» (Акт 5, сцена 1; у Пастернака: «корабельного мастера»), но опуская парадоксальный ироничный ответ: «Строитель виселиц» (перевод Пастернака), что, мягко говоря, созвучно Мандельштаму лишь на вербальном, внешнем уровне[135]. Гораздо большее значение, как мне кажется, имеют связи, прослеженные Роненом в самом творчестве Мандельштама (стихотворение «Актер и рабочий», 1920 и эссе «Кровавая мистерия 9 января», 1922), а также развитие «орфической темы», связанной по мнению Ронена, с эссе Вяч. Иванова «Орфей», где «Орфей — движущее мир, творческое Слово, и Бога-Слово знаменует он в христианской символике первых веков. Орфей — начало строя в хаосе; заклинатель хаоса и освободитель строя»[136]. Ронен, однако, опустил значение слова «застрельщик» как «зачинатель», которое было на слуху у нескольких поколений советских людей, воспитанных на «новоязе» (Оруэлл): «застрельщик соревнования, начинания» и т. д., — открывающее и другой, страшный в сталинские годы смысл. Мандельштам, чутко улавливавший все изменения в языке, включил оба смысла, разрушив тем самым образную и семантическую однозначность. Кроме того, «двурушник» выражает не только буквальную раздвоенность поэта между пророчески-творческой ночью и обыденной дневной жизнью советской действительности, но и его раздвоенность между тягой к колыбели культуры — «Блаженным островам» Эллады и к Средиземноморью. Микушевич заметил, что «в эпоху, провозгласившую „кто не с нами, тот против нас“, Мандельштам ощущал свой дар синтеза („христианско-эллинского“, по формулировке Микушевича) как некую трагическую вину… „Двурушник“ — мандельштамовское обозначение трагической вины, которая не что иное, как праведность»[137]. Интерпретация стихов
Блажен, кто называл кременьУчеником воды проточной.Блажен, кто завязал ременьПодошве гор на твердой почве —
породила немало противоречий: так, Ронен находит их источник как в Нагорной проповеди, указывая на «Нагорный колокольный сад» из чернового варианта, и в Псалме 64, указывая стихи 4 и 5 («Блажен, кого Ты избрал и приблизил, чтоб он жил во дворах Твоих. Насытимся благами дома Твоего, святого храма Твоего»), 7 («Поставивший горы силою Своею, препоясанный могуществом») и 13 («Источают на пустынные пажити, и холмы препоясываются радостию»), а также Исайю 5:27 («не будет у него ни усталого, ни изнемогающего; ни один не задремлет и не заснет, и не снимется пояс с чресл его, и не разорвется ремень обуви его») и 28 («…копыта его коней подобны кремню, и колеса его как вихрь»), выделив из многочисленных стихотворений «Блажен, кто понял голос строгой / необходимости земной» из уничтоженной главы «Евгения Онегина» и «Цицерон» Тютчева («Блажен, кто посетил сей мир/ В его минуты роковые»), указав на сходство размера и синтаксиса, а к этому почему-то добавил «Счастливый домик» Ходасевича («Блажен, кто средь разбитых урн, / На невозделанной куртине,// Прославил твой полет, Сатурн, / Сквозь многолетные пустыни»), а затем перешел к стихам и прозе самого Мандельштама, разбирая случаи употребления «блажен» и «кто» и упоминания 10 добродетелей из Нагорной проповеди, а затем перешел к Новому Завету («…блажен ты, Симон, сын Ионин… ты Петр, и на сем камне Я создам церковь Мою, и врата адовы не одолеют ее. И дам тебе ключи царства небесного; и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах», а также из 1 Пет. 2:4–6; «Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному, и сами, живые камни, устрояйте из себя дом духовный, священство святое, чтобы приносить духовные жертвы… Ибо сказано в Писании: вот, Я полагаю в Сионе камень краеугольный, избранный в Него не постыдится», связывая эти стихи с комментариями Вяч. Иванова, с «источником воды, текущей в жизнь вечную» из Иоанна 4:14, с масонской темой в «Грифельной Оде» и с эссе Мандельштама о Чаадаеве[138]. Микушевич же делает упор лишь на Новом Завете, цитируя по-церковнославянски Евангелие от Марка 1:7 («Идет за мною Сильнейший меня, у Которого я не достоин наклонившись развязать ремень обуви Его») и 11:23–24, особо выделяя стихи «Имейте веру Божию. Ибо истинно говорю вам: если кто скажет горе сей: „поднимись и ввергнись в море“, и не усумнится в сердце своем, но поверит, что сбудется по словам его, — будет ему, что ни скажет», из чего Микушевич заключает: «Горы двинутся против теченья времен, не обратно в крепь, а прямо в синтезирующую, синхронизирующую воскрешающую вечность»[139].
