Владимир Тендряков - Сборник “Нефантасты в фантастике”. Рассказы и повести советских писателей. Том 19

Но вот еще какое дело. Если обычная научная фантастика стремится убедить нас в научной, пусть и гипотетичной, обоснованности своих необычных героев, ситуаций и сюжетов, если в ней очень сильно и все более сильно дает себя знать направление, которое хочет представить нам мир будущего и убедить нас в технической и социальной возможности этой своей — употребим старое слово — утопии, то здесь писатели-реалисты как бы заранее освобождают себя от необходимости в такого рода убедительности.

Конечно, они с блеском и свободой пишут о будущей обстановке жизни, причем они обладают тем художественным тактом, который свойствен только крупнейшим фантастам-профессионалам; они не ахают, не восторгаются, вообще не останавливаются специально перед неожиданными, на нынешний взгляд, деталями быта, техники, общественного устройства будущего: для их героев какой-нибудь робот или прибор для воссоздания структуры человеческого мозга — привычная реальность, и то, как они устроены, об этом нечего писать, это нечего обосновывать, все равно люди XX века сего не поймут. Парадоксально, но факт: именно поэтому «Бегство мистера Мак-Кинли», «Девушка у обрыва», «Путешествие длиною в век» производят впечатление большей достоверности, чем многие и многие «типичные» фантазии о будущем фантастов-профессионалов.

Нечто подобное, только по отношению ко многим произведениям исторической романистики, хочется сказать и о «Сизифе» Вс. Иванова. Реалистическая достоверность изображения пейзажа, человека, его психологии (тех далеких-далеких от нас годов!) здесь такова, что не один профессионал — исторический романист, видимо, вздохнет от зависти. Совершенная естественность погружения писателя в иное время — важное преимущество настоящего реалиста, пишет ли он о XXIII веке или об эпохе Александра Македонского.

Однако основной секрет художественной впечатляемости даже не в этом. Наших писателей интересует более всего человек настоящего. Усилия постичь науку будущего, сегодня объяснить все то, чем завтра будет отличаться от теперешней жизни, — над этими усилиями они даже посмеиваются, как иронизируют Леонов — над случайно открытым кокилъоном, а Шефнер — над бесчисленными автоматами ГОНОРАРУСами, ПУМАми и т. д.

Фантастическая необычность ситуации есть исходный пункт, данность сюжета, которую надо и принять как данность, не ломая голову над тем, возможна ли она. Писатели словно говорят: мы обращаемся к читателю, который привык уже к «невероятным», «неисповедимым» путям современной науки, мы постараемся невозможное представить как всего только необычное, новое, и этого с нас хватит как с фантастов, не требуйте большего. Но вот как будут вести себя люди — такие, как сегодня, только более рельефно обрисованные в своих человеческих качествах, — вот этого нравственно-психологического анализа вы с нас требуйте, вот этот психологический эксперимент мы хотим провести как можно более убедительно, реалистично.

В конце концов и леоновское «сюжетно обоснованное… «чудо» — лишь видимость чуда, потому что ее действующие лица — Мак-Кинли и Шамуэй, Боулдер и конгрессмены и т. д. — не столько из будущего пришли к нам, сколько, напротив, хотят из сегодня перешагнуть в завтра. История с «аквалидом» у Шефнера и «прием информации мозга», а также чуть ли не «уничтожение пространства» у Тендрякова — все это рамка для картины, представляющей тенденции современного человеческого духа, его нравственные заботы, его творческие муки, его гуманистические идеалы.

Но если это так, то зачем же фантастическая форма?

Затем, что остро необычные обстоятельства, в которых писатели заставляют действовать своих героев, как бы очищают этих героев от всего преходящего, от всего того, что концентрирует в них не век, но минута, что не относится к самой структуре их характеров. Столкновение настроения «минуты» («Я устал от славы и хочу мирной жизни!» — говорит Полиандр) и сути характера («о, сколь непривычна, сколь ужасна тишина, едкая, как кислота, тишина… И солдату захотелось уехать, кричать мерным голосом с другими солдатами, как кричали они мерно для дружной тяги осадного орудия или в бою»), — это столкновение создает психологическую ось новеллы-фантазии Вс. Иванова. «Раскольниковская» ситуация, которую, казалось бы, невозможно «примерить» к такому человеку, как Мак-Кинли, именно невероятностью этой примерки (осуществляемой в сознании персонажа) очень много говорит нам и о нем и о мире, его окружающем.

В установке на необычность, невероятность, кризисную «ненормальность» обстоятельств, в которые поставлены и в которых необычно, невероятно, «ненормально» действуют герои, в общем-то нынешние, — в такой сознательной авторской установке есть безусловная опасность схематизировать человеческие образы. Добро еще, если эта схематизация нарочита по приему, как в шутке Берестова, например, где фантастическое, в сущности, прилагается к сюжету извне, не вырастает из него. Но, во-первых, на то и талант писателя, на та и его умение профессионала-«человековеда», художника-психолога, чтобы подобную опасность преодолен (и она преодолевается в отлично выписанных, много-сторонние исследованных образах того же Мак-Кинли, того же Полиандра, того же Ковригина, например). А во-вторых, схема схеме рознь. Есть схемы придуманные, навязанные материалу извне; а есть «схема» как воплощенное желание сконцентрировать реальный образ и сделать его более рельефным, более крупным, более перспективно устремленным…

В «Дороге на океан» Л.Леонов вводит в роман фантастические картины будущего — как оно представляется коммунисту Курилову и «осколку разбитого вдребезги» Похвисневу. Эти «вставки» — своеобразные конспекты многих сегодняшних фантастических романов, «воображаемые путешествия за пределы видимых горизонтов» — оказались вполне возможны в строго реалистическом повествовании, ибо многое говорят нам и о самих героях и о логике самой реальной жизни, для которой характерны «чрезвычайные по крайностям формы».

Вот эти-то «чрезвычайные по крайностям формы» жизни и составляют эстетическую основу рассматриваемых произведений.

Ими проверяются герои этих произведений, степень их готовности для движения в будущее, степень их соответствия ему. Понять, насколько близок (или, наоборот, насколько далек) будущему тот или другой современный человек, не значит ли лучше понять и то, каков он сегодня?

Над искусством испокон веков тяготеет земное притяжение, притяжение сегодняшнего дня. Его нельзя устранить ни в историческом романе, ни в романе о ХХ III веке. Да и не надо стремиться к такому устранению. Потому что настоящее — это сегодняшнее, прошлое и будущее одновременно.