Мода в стране дефицита. Культура одежды, массовый пошив и ателье в позднем СССР - Юлия Папушина

было немало общего со структурой поля производства западной моды до 1960-х годов XX века. Так, западная мода этого периода также отличалась высокой централизацией, строгим следованием образцам, распространением инноваций сверху вниз, консенсусом по поводу связи статуса человека и его внешнего вида, строгими правилами ношения и сочетания одежды[158]. Сходство советского и западного полей производства моды, которое отмечают и другие исследователи[159], не оказывается таким уж удивительным, если принять во внимание активный трансфер знаний и подходов к производству моды, который шел по официальным каналам с Запада во время оттепели[160]. Однако, в отличие от западной моды, где арбитрами вкуса были модная пресса и дизайнеры, источником консенсуса и правил в советской системе были официально утвержденное направление моды, ее индустриальная ориентация и соответствующие концепции утилитарной моды представления о хорошем вкусе и стиле.

1.4. Творческие коллекции: конкуренция в поле производства советской моды[161]

Высокая позиция в поле производства моды обеспечивалась объемом модного капитала. Пермский дом моделей начинал с минимального значения, что видно по тону отзыва о модели детского пальто ПДМО во время Всесоюзного методического совещания модельеров в 1964 году: «Для такого Дома моделей, как Пермский, модель пальто представлена удачная как для начинающего Дома моделей – оно решено хорошо и в цвете. Но в коллекцию не включается, так как нет никакого прогресса, но пальто сделано хорошо»[162]. Далее я прослеживаю, как ПДМО из «начинающего» Дома моделей превращался в «не последний».

Борьба за позицию в поле: участники, стратегии и тактики

Согласно теории Пьера Бурдье, в поле производства все участники подразделяются на доминирующих и претендентов. Доминирующие акторы и претенденты практикуют разные стратегии накопления капитала – консервативную и ниспровергающую соответственно[163]. Консервативная стратегия поддерживает статус-кво и позволяет доминирующим акторам получать выгоду от уже накопленного капитала[164]. Ниспровергающая стратегия, характерная для претендентов, направлена на обесценивание модного капитала доминирующих акторов[165]. Она нацелена на радикальный пересмотр их эстетических принципов и норм, иными словами, предлагает конкурентную эстетику[166]. Например, космические платья Андре Куррежа[167] и Пьера Кардена бросали вызов подчеркнуто женственному дизайну Кристиана Диора[168] или практичной и серьезной классике Коко Шанель[169]. Советскую моду в свое время потряс Вячеслав Зайцев[170], отказавшийся от помпезного статуарного стиля и обыгравший контраст между функцией, формой и тканью в лаконичной эстетике оттепели. Успешно бороться за позицию в поле производства способен тот претендент, который может распознать, какие принципы и нормы доминирующей эстетики имеет смысл атаковать, но не переходит в своем новаторстве границ, за нарушение которых следует исключение из поля[171].

Модный капитал советских домов моделей определялся их местом в государственной модной иерархии. Позиция в иерархии индустрии моды, в свою очередь, зависела от опыта, продолжительности существования Дома моделей и территории, где он находился. Очевидно, для советского поля производства затруднительно использовать бурдьевское понимание модного капитала, ориентированное на рыночные механизмы. В поле производства советской моды я предлагаю понимать модный капитал как признание доминирующими акторами коллекций определенных домов моделей верными, правильно, по-новому и удачно решенными, оригинальными, демонстрирующими перспективные решения, интересными, убедительными, современными, свежими, хорошо отражающими тему. Положительная оценка давалась коллекции в том случае, если она, во-первых, следовала направлению моды, заданному ОДМО и ВИАЛегпромом; во-вторых, была оригинальной, то есть не повторяла ни московские образцы, ни собственные модели предыдущих сезонов; в-третьих, отражала региональное своеобразие, творчески использовала народные традиции; и, в-четвертых, демонстрировала крой и отделки, воспроизводимые в массовом производстве.

В академической литературе вопрос борьбы за позицию в поле применительно к советской моде ставился только в международном контексте. На то, каким образом осуществлялась борьба внутри советского поля производства моды между доминирующими организациями, ОДМО и ВИАЛегпромом, отчасти проливают свет мемуары их бывших сотрудников. О стратегиях и тактиках борьбы за позицию в поле между областными домами моделей ничего не известно. Между тем исторические исследования показывают, что плановая экономика не отменяла конкуренцию между акторами как таковую, но меняла предмет этой конкуренции.

Накопление модного капитала Пермского дома моделей одежды

Я вижу две причины, которые могли способствовать появлению конкуренции за позицию в поле производства советской моды и заинтересованности домов моделей и модельеров в накоплении модного капитала. Во-первых, разработка творческой коллекции была не только творческой задачей, но и формой демонстрации профессионального потенциала и своеобразной профессиональной аттестацией со стороны министерства.

Q. Важно было показать модель и чем вообще [наш] Дом моделей занимается.

Во-вторых, социалистическая экономика демонстрировала постоянный высокий спрос на ресурсы, распределение которых зависело от решений, принимаемых вышестоящими организациями[172]. Создание механизма, который фиксировал бы достижения и просчеты управляемых организаций, облегчало принятие решений о будущем распределении ресурсов.

Модельер Елена Оборина: искусство творить, оставаясь в рамках

Установка на развитие подиумной моды и необходимость успешно участвовать в методических совещаниях заставили руководство ПДМО искать возможности и разнообразные ресурсы для разработки творческих коллекций. Так, до 1968 года в штате ПДМО не было дипломированных художников-модельеров. Модельеры ПДМО первого призыва – это сотрудники Третьей фабрики индпошива[173], на базе которой был организован ПДМО. Потребность ПДМО в художнике-творце совпала с появлением в штате выпускницы Текстильного института Е. П. Обориной.

Е. П. Оборина. …С запалом с таким творческим приехала, я же должна была доказать, что вообще это (создание творческих коллекций. – Ю. П.) надо.

Биографическая справка

Елена Петровна Оборина родилась в 1939 году в семье известных в Перми художников Петра и Галины Обориных. Перед поступлением в Московский текстильный институт Елена год проработала в Пермском доме моделей одежды зарисовщицей. Ради профессии модельера она оставила Свердловское художественное училище, в котором проучилась три года. Елена Оборина окончила Текстильный институт по специальности «художник-технолог» (специализация «моделирование костюма»). С 1968 по 1972 год работала художником-модельером в ПДМО, после – художником-мультипликатором на Пермской телестудии.

Елена Петровна Оборина. Эскиз моделей в смешанной технике, 1960-е. Личный архив Е. П. Обориной

Елена Петровна Оборина. Эскизы повседневных комплектов по мотивам коми-пермяцкого лузана, мужского жилета для охоты, дополненных аксессуарами, элементами пермского звериного стиля и стилизованными поясами охотника. 1969. Личный архив Е. П. Обориной

Елена Петровна Оборина. Эскизы моделей женских пальто, вдохновленных коми-пермяцкими кушаками с геометрическим рисунком и смещенной застежкой, характерной для традиционной верхней одежды коми-пермяков. В модели слева орнамент, типичный для кушака, переносится на шарф. 1969. Личный архив Е. П. Обориной

Вторым вопросом после кадрового был выбор темы для творческой коллекции. Е. П. Оборина вспоминает, что новые идеи соотносили со сложившимися стандартами, практиками ношения