Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии - Комм Дмитрий Евгеньевич
Глава 9
Черные времена для гонконгского кинематографа. Сокращение инвестиций, падение кинопроизводства, потеря внешних рынков. Поиск новых стратегий выживания – дома и за границей. Джонни То, Эндрю Лау.
1 июля 1997 года Гонконг перестал быть британской колонией и вернулся в состав Китая. Накануне этого события на площади Тяньаньмэнь в Пекине было установлено гигантское электронное табло, отсчитывавшее часы, остающиеся до присоединения. Вечером 30 июня перед ним собралось сто тысяч человек, чтобы в прямом эфире понаблюдать, как принц Чарльз украдкой смахивает слезу во время церемонии передачи Гонконга. Вопреки паническим ожиданиям, присоединение к Китаю почти не повлияло на образ жизни гонконгцев. КНР тремя годами ранее получила от США режим наибольшего благоприятствования в торговле и готовилась к вступлению в ВТО, а потому меньше всего была заинтересована в том, чтобы создавать проблемы Гонконгу, который к тому времени уже инвестировал в ее экономику десятки миллиардов долларов. Кроме того, двадцать лет реформ к этому моменту радикально изменили материковый Китай. «Темпы перемен в Китае впечатляют. Нет никаких оснований опасаться, что Гонконг может быть принужден к какому-то странному коммунистическому образу жизни, потому что улицы китайских городов уже становятся похожими на гонконгские»[32]. Статус «особого административного региона» предусматривал передачу Китаю функций обороны и внешней политики, в то время как экономические и внутриполитические вопросы оставались прерогативой правительства Гонконга. В связи с этим многие аналитики рассматривали переход самой процветающей колонии в мире под юрисдикцию Китая не как деколонизацию, а как реколонизацию – с переносом метрополии из Лондона в Пекин.
Последний британский губернатор Гонконга Крис Паттен снимает английский флаг
Тем не менее, по чисто случайному совпадению, многие гонконгские кинематографисты в 1997 году ощутили необходимость снимать фильм за границей. Едва ли не полдюжины гонконгских картин этого года были сняты в Праге, Вонг Карвай работал над «Счастливы вместе» в Аргентине, Джеки Чан и Саммо Хун делали «Мистера Крутого» в Австралии, а режиссер Стивен Шин и актриса Джейд Люн добрались аж до Москвы, где соорудили жизнерадостную бульварщину под названием «Черная кошка: покушение на президента Ельцина».
Хотя все заинтересованные стороны стремились избежать проблем, они все же случились, но носили не политический, а экономический характер. В 1998 году разразился мировой экономический кризис. Он начался с обвала на рынке недвижимости в Гонконге, а далее эффектом домино распространился по всему миру (для России закончившись дефолтом), что лишний раз подтвердило высокую степень интеграции Гонконга в глобальную экономику.
Для гонконгской киноиндустрии это стало настоящей катастрофой. Уже накануне присоединения к Китаю инвестиции в кинобизнес упали в два раза, а кризис и вовсе оставил кино почти без источников финансирования. В довершение всех бед в конце 90-х бурно развивающиеся киноиндустрии Южной Кореи, Тайваня и Таиланда начинают вытеснять гонконгское кино с рынков Восточной и Юго-Восточной Азии. В результате этих процессов кинематография, которая еще в 1994 году выпустила 230 фильмов, в 2000 году смогла произвести лишь 30. В 1998 году, впервые за почти двадцать лет, первое место в гонконгском прокате занял не местный фильм, а голливудский блокбастер «Титаник». На следующий год лидером оказался японский «Звонок». Целый ряд кинокомпаний, включая легендарную Golden Harvest, обанкротились, и Стефен Тео объявил о смерти гонконгского кино.
К концу тысячелетия гонконгский кинематограф фактически раскололся на две части: маленький Гонконг образовался в Голливуде, в то время как немногочисленные уцелевшие после кризиса киностудии продолжали производить фильмы в Азии. Но и тем, кто уехал, и тем, кто остался, приходилось бороться за выживание в весьма неблагоприятных условиях.
* * *Было время, когда все китайцы выглядели для западных зрителей на одно лицо. И на одно имя – всех их звали Брюс Ли. Но, благодаря триумфу гонконгского кино в начале 90-х годов, эти времена остались в прошлом. К концу века наиболее продвинутые голливудские боссы уже могли с первого взгляда отличить Чоу Юньфата от Мишель Йео. Сегодня, если в съемочной группе современного американского экшена нет ни одного китайца, можно с большой долей уверенности утверждать, что это не шибко стоящее кино.
Дорогу в Голливуд для гонконгских кинематографистов проложил Джон Ву, логично рассудивший, что его родители не для того бежали из Китая, чтобы их отпрыск снова в нем оказался. Он перебрался в Америку раньше других – еще в 1993 году – и первым испытал на себе прелести голливудской студийной системы.
Поначалу казалось, что все будет хорошо. C легкой руки Тарантино и К° романтика «героического кровопролития» в каменных джунглях, со снятыми в рапиде перестрелками, стала образцом для американских независимых режиссеров, а спустя пару лет пробралась и в Голливуд. Оливер Стоун и Джеймс Кэмерон объявили себя поклонниками Джона Ву, а постановщики калибром поменьше откровенно воровали его находки. От Ву ждали теперь уже англоязычных шедевров. Но уже на съемках «Трудной мишени» (1993) эти иллюзии рассеялись. Джон Ву был фактически отстранен продюсерами от окончательного монтажа, фильм переделывался семь раз и даже исполнитель главной роли Жан-Клод Ван Дамм за спиной у режиссера смонтировал собственную версию (которая, впрочем, тоже была отвергнута студией). «В Гонконге даже хозяин студии не влезал в мой материал, – жаловался Ву в интервью. – Американская же система для меня непонятна. Продюсеры боятся любых новаций, боятся сделать решительный шаг. Бесконечные встречи, согласования, дипломатия. Множество посторонних людей влезает в сценарий. На все это приходится тратить время и энергию»[33].
Не слаще пришлось и другим гонконгским мэтрам. Отношение к ним боссов крупных голливудских студий мало чем отличалось от отношения к режиссеру-новичку, только что закончившему киношколу. «Я чувствую себя маленьким мальчиком в начале большого туннеля», – признавался Цуй Харк. Ему саркастически вторил Ринго Лам, чей «Максимальный риск» (1996) студией был изрезан так, что от оригинального варианта остались лишь несколько сцен: «Сначала вам дадут Ван Дамма на главную роль, а потом зверски перекроят ваш фильм, потому что кино с Ван Даммом должно быть очень простым и понятным, не правда ли? Я должен быть счастлив уже тем, что мне дали снимать в Голливуде. Везучий парень этот Ринго Лам! Мистер Счастливчик»[34].
Назойливость, с которой всем новоприбывшим режиссерам из Гонконга сватали на главную роль Ван Дамма, действительно наводит на мысль о своеобразной проверке на вшивость: тому, кто сможет снять хорошее кино с Ван Даммом, уже ничего в этой жизни не страшно.
Суть проблемы заключалась в том, что в США, в отличие от Гонконга, основной аудиторией для кино являются подростки. Гонконгские фильмы всегда парадоксально сочетали фэнтезийность и стилистическую изобретательность с социальным реализмом – и это была их сильная сторона. В Америке же гонконгские режиссеры, не слишком хорошо разбираясь в проблемах местного общества, вынуждены были полагаться только на стиль, – но именно этот аспект жестче всего контролировался студиями. Фильмы должны были получать рейтинг PG-13 («детям до 13 лет разрешено смотреть в сопровождении родителей») или хотя бы R («кроме детей до 13 лет»), а потому в них по определению не могло быть ничего недоступного разумению четырнадцатилетнего тинейджера. Так, одному из режиссеров новой волны Ронни Ю, создателю культового уся «Невеста с белыми волосами» (1993) и готического мюзикла «Любовник-призрак» (1995), в США пришлось снимать детсадовскую белиберду про кенгуру-ниндзя «Доблестные воины» (1997) и подростковую комедию ужасов «Невеста Чаки» (1998).
