Мысли о мире во время воздушного налета - Вирджиния Вулф
Сколько бы недружественные рецензенты (что тогда, что теперь) ни пытались изобразить Вулф холодной, нездешней и печальной дамой (мизогиния любит обвинять женщину в излишней серьезности), ее выступление в публицистическом тексте – это полноценный meet and greet. Биографический человек со своими мнениями, часто спорными, проявляется в языковой форме опыта, выглядывая из-за плеча своего фирменного стиля, и оказывается остроумным собеседником, иногда жестким, в бойцовской стойке к оппоненту, иногда теплым, готовым поделиться в том числе и ключами к пониманию своей high brow прозы. Как, например, в своем выступлении на BBC («Мастерство»), где она не откупается абстрактными фразами, а в форме шутливых олицетворений описывает томительные отношения со словами – фантастическими тварями, которые любят бродяжничать и меняться. Или «Вечер над Сассексом: размышления в автомобиле» – психологический этюд, в котором писательница как бы расщепляется на разные ядра личности, которые собирают из среды материал, после чего рождается персонаж: «крохотная фигурка» у нее на коленях. Мне трудно припомнить другой пример, когда читателя так запросто и близко допускают к интимному источнику.
Иными словами, эссеистика Вулф – это зона декомпрессии, шлюз. Волшебные бобы, чтобы взобраться на облако. Мостик к текстам посложнее – и к мыслям посложнее. Вся феминистская риторика в эссе Вулф тоже ведь написана с позиции «присяду, чтобы поговорить с ребенком на равных». Выступление «Профессии для женщин» Вулф начинает с разговора о дешевизне бумаги. «Своя комната» состоит из череды анекдотов, зарисовок и мыслительного эксперимента – наглядной трагедии гипотетической сестры Шекспира. Это аргументы, рассчитанные на самого консервативного дядюшку, а не только студентку, которой отказали в доступе в Оксфордский отдел рукописей. Вулф, внимательная к чужому мнению, прекрасно понимала, что значит «петь на задние ряды».
Любовь к наглядным, меметичным примерам привела Вирджинию к идее такой экзотичной формы, как роман-эссе, где публицистические главы чередовались бы с повествовательно-иллюстративными. Попытка поженить две важнейшие ипостаси не увенчалась успехом, и проект, начавшийся как раз с «Профессий для женщин» (1931), разделился на эссе «Три гинеи» (1938) и роман «Годы» (1937). Показательно, что «Годы» стали самым продающимся романом Вулф при жизни – его карманные издания даже отправляли солдатам на фронтах Второй мировой. Наглядный пример того, как публицистический контекст «облегчал» письмо Вулф, создавал некий режим Вирджиния-light, понятный для широкого читателя. Что-то подобное, но по другим мотивам, происходило и с шуточными биографиями. Вулф писала «Орландо» как безделицу, подарок и, действуя «вполсилы» (то есть на сто десять процентов вместо ста пятидесяти), создала выдающееся по форме и идеям произведение, вокруг которого сложился бессмертный, как сам принц Орландо, культ.
Если кого-то снижение масштаба задачи расхолаживает, то в случае Вулф оно позволяет спуститься с заоблачного, стратосферного уровня к слоям, насыщенным кислородом. В более прикладных вещах Вулф как будто высвобождается энергия, которая в большой прозе находится в состоянии напряжения, сверхконцентрации. Тут я не пытаюсь сравнить вещи, которые не стоит сравнивать, просто обращаю внимание на «ефрейторский зазор», на запас прочности таланта и созидательной силы, которые тем не менее зачастую не спасают пишущих женщин от синдрома самозванца.
Еще один бонус кислородного пространства пониженной ответственности: здесь Вулф могла реализовать свой дар прозорливости, понимания большой проблемы, будь она культурной или социальной. Самый известный пример, конечно, «Кинематограф» – эссе, опубликованное в 1926 году трижды, в журналах Arts, The Nation и Athenaeum (а гораздо позже вошедшее в множество учебников по киноведению). Тема судьбы кино тогда была горячей. Кто-то считал его новой скульптурой, кто-то балаганом для бедных, только появились первые фильмы Сергея Эйзенштейна, вышла книга «Здравствуй, кино!» Жана Эпштейна. Вулф, будучи не более чем пассионарным зрителем, лаконично формулирует в своем эссе не только то, что вскоре станет магистральным пониманием природы кино у авангардистов, но и опишет вектор его развития для режиссеров-визионеров на сто лет вперед. Абзацы про отягощенность кино техническими возможностями можно хоть сейчас вынести в эпиграф круглого стола об усталости эпохи CGI. Вулф также предостерегает кино от паразитизма на литературных формах – и при этом сама одна из первых экспериментирует с кинематографичностью в письме. Концепцию запечатлевания реальности «в отсутствии нас как свидетелей», которую киноведы позже будут называть «безличной камерой», она использует в романе «На маяк», в части «Проходит время», которую пишет параллельно с эссе, – еще один пример того, как плотно переплетаются ее фикшн и публицистика.
Многие другие вопросы, открывшиеся для обсуждения в начале XX века и сформулированные в эссе Вулф, сегодня являются нашими узловыми противоречиями. «Война бровей», которой посвящено «Middlebrow», продолжилась в эпоху постмодернизма и масскульта, ноубрау и мета, и привела к сегодняшней фрактальной субкультурности, которая с каждым днем дробится всё больше. Вопрос формальности образования, поднятый в эссе «Зачем?» для студенческого журнала, получил новое звучание в эпоху дистанта и свободного доступа информации (знала бы об этом Вирджиния, чьи университеты проходили в отцовской библиотеке). Что же до «Мыслей о мире во время воздушного налета», то, к сожалению, нам всё так же трудно понять, что борьба за мир должна происходить на уровне идей и повседневности, задолго до того, как экипируют солдат.
Ни один из вопросов не закрыт, и, более того, полу-чив новые сюжеты, они зачастую находятся в том же статусе, в котором их зафиксировала Вулф, – и это много говорит как о нашей связи с тем временем, так и о точности формулировок, чутье и внутренней работе, которую проделала писательница.
Вулф, обладая прекрасной языковой интуицией, тем не менее основательно готовилась к своим текстам, а в случае эссе также проводила масштабный ресерч (именно из-за сбора информации между «Профессиями для женщин» и «Тремя гинеями» прошло семь лет). Она презирала соблазн использовать интонационную легкость эссе как оправдание для легковесности суждений. Ее учителями в публицистике были столпы Просвещения Джозеф Аддисон и Ричард Стил, популяризатор Шекспира Уильям Хэзлитт, которых она читала во времена своей домашней «литературной школы». Раздраженный тон «Middlebrow» адресован в первую очередь
