Частные случаи - Борис Ефимович Гройс
Василий Кандинский в книге «О духовном в искусстве» – одном из первых и самых радикальных манифестов авангардной стратегии и практики в Германии – утверждает, что некоторые формы и цвета оказывают на зрителя волшебное, бессознательное воздействие, если душа зрителя настроена, чутка и готова воспринимать такое воздействие[40]. Лишь немногие души – подлинные художники, одаренные особой чувствительностью и способностью к самоанализу, – способны сознательно воспринимать, создавать и управлять этими бессознательными эффектами, руководствуясь принципом, который Кандинский называет «принципом внутренней необходимости». Современное искусство, по слову Кандинского, требует, чтобы художник осознавал эту внутреннюю необходимость, исследовал ее и технически осваивал. Художник, способный подчинить себе бессознательное воздействие образов, может управлять душой зрителя, улучшая его или ее как человека. Такая способность к контролю делает художника элитой общества. На этом глубинном уровне внутренней необходимости, считает Кандинский, нет разницы между старым и новым, между абстрактным и фигуративным, между оригинальным и банальным, а значит, все искусствоведческие описания и классификации нерелевантны. Зритель тем самым утрачивает способность судить о произведении искусства. Наоборот, произведение искусства начинает судить зрителя. По мнению Кандинского, душа зрителя становится участницей космической драмы – битвы между противоположными духовными принципами, и некоторые произведения искусства, стимулируя те или иные реакции, режиссируют роль зрительской души в этой внутренней драме. Отсылки Кандинского к душе и к бессознательному здесь служат своего рода мостом через эстетический разрыв между зрителем и произведением искусства. Иллюзия такого разрыва нужна только для того, чтобы скрыть бессознательное воздействие искусства – и тем самым усилить его. Зритель более не контролирует произведение, и художник как волшебник, манипулятор, просветитель получает власть над бессознательным зрителя.
Многие другие художники ХХ века разными способами пытались перехватить власть у зрителя и критика. Пользуясь в своем творчестве отсылками к современным технологиям и массовой культуре, художники от Дюшана до Уорхола и далее представляют искусство как массовое бессознательное, воплощенное в технологиях; Йозеф Бойс тоже апеллировал к космическим процессам и энергиям, чтобы выйти из-под контроля искусствознания и художественной критики. Искусство Шютте не столь агрессивно, и он не представляет свое творчество как откровения бессознательного. Образы, которые использует Шютте, слишком хорошо определены, слишком ясны, чтобы их можно было принять за нечто взрывное и экспрессивное.
Однако творчество Шютте демонстрирует схожее стремление вырваться из оков историчности, создавая временнóе измерение ахронии, состояния крушения. Для этого он обращается к потенциально бесконечному потоку образов и знаков, который невозможно контролировать, описать и категоризировать ограниченным словарем стандартного искусствознания. Этот виртуальный поток образов должен дать художнику возможность в любой момент найти такой образ, который сможет деконструировать все известные противоположности. Образ, который был бы не новым, но и не старым, не традиционным, но и не спонтанно экспрессивным. Образ, способный проложить себе путь, минуя все исторические категоризации, в атемпоральную, ахроническую гавань, где он сумеет пережить все опасности и перемены истории.
В своем творчестве Шютте инициирует такой поток образов. Отдельные группы его работ предстают вариациями, фрагментами бесконечности визуальных трансформаций, модификаций и вариаций, которые выходят за рамки музея, личной или коллективной памяти, любой истории искусства. Шютте делает из своего искусства церемонию, в ходе которой индивидуальное авторство приносится в жертву; наградой за эту жертву становится доступ к ахроническому, вечному потоку виртуальных образов. Однако чисто виртуальных знаков не бывает. Сам Шютте демонстрирует, что произведения искусства нуждаются в материальной основе: их нужно сделать, произвести. Поэтому они всегда конечны. Производя свои работы традиционным ремесленным способом, Шютте в то же время делает видимым разрыв, отделяющий его романтические стремления от реальности частной или музейной коллекции как конечной точки в маршруте произведения современного искусства. В итоге Шютте не удается убежать от истории – напротив, он сам становится частью истории попыток современных художников ускользнуть из истории искусства. В условиях модернистской эпохи художественный критик – это наблюдатель исторического состязания за право избегнуть художественной критики, и его роль – зафиксировать лучший результат в этом состязании. В этом смысле наблюдать за художественной стратегией Шютте перспективно и полезно.
Aрхив пепла
Ребекка Хорн,
«Концерт для Бухенвальда»,
1999
Задача любого архива, как принято считать, – хранить свидетельства о прошлом и оберегать их от разрушения, пожара и забвения. Самым успешным архивом может поэтому считаться тот, который предпoлагает максимум защиты от разрушительного воздействия времени. Архив, хранящий пепел, очевидно, наиболее близок к такому идеалу неразрушимости. Пепел нельзя разрушить, сжечь или еще как-то уничтожить, его можно разве что развеять. Но даже развеянным архивный пепел всё же сохраняет свое виртуальное единство как возможность заново его собрать. Инсталляция Ребекки Хорн «Концерт для Бухенвальда» представляет собой в первую очередь такой архив собранного пепла. Пепел здесь хранится в больших витринах, которые обрамляют зрительный зал и чем-то напоминают книжные шкафы старых библиотек, где расставленные за стеклом книги выступают и архитектурным завершением, и украшением пространства.
Первое впечатление, которое мы испытываем, входя в такие старинные библиотеки, – это визуальная привлекательность самого колорита, который создают старые книги в застекленных шкафах. Точно так же и в инсталляции Ребекки Хорн входящий в нее зритель сразу замечает, что пепел в витринах цветной, и потому он тоже привлекает нас своим эстетическим воздействием. И, как и в старинных библиотеках, строгая геометрия витрин и холодность, отстраненность стеклянной стены придают всей инсталляции особенно торжественное настроение, внушают благоговение. В то же время мы с первого взгляда воспринимаем этот пепел не как некую бесформенную, сыпучую, изменчивую массу, но как нечто компактное, окаменевшее, ставшее твердью, каменным монументом. Перед нами предстает пепел как архивная единица, выделенная из состояния разрозненности, из своей диаспоры и перемещенная туда, где она может вновь обрести самодостаточную, целостную форму.
Однако эта новая монументальная
