Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии - Комм Дмитрий Евгеньевич
«Согласно опросу 1988 года, более половины респондентов считали, что переход под юрисдикцию Китая приведет к нарушению гражданских прав и личной свободы. Почти половина опрошенных заявляли, что доверяют правительству Гонконга, около 30 % доверяли правительству Великобритании, но только 20 % доверяли властям КНР. Более 70 % опрошенных хотели, чтобы правительство Гонконга избиралось демократическим путем (несмотря на то, что только 25 % поддерживали идею создания политических партий). События в Пекине весной 1989 года (имеется в виду бойня на площади Тяньаньмэнь. – Д. К.) окончательно подорвали всякое доверие к китайскому правительству»[20].
Потомков эмигрантов, чьи родители, часто рискуя жизнью, бежали из коммунистического Китая, вовсе не радовала перспектива снова туда вернуться – даже несмотря на то, что в эпоху Дэн Сяопина Китай далеко отошел от безумия культурной революции. Помимо политических, были и экономические причины для тревоги: по сравнению с Гонконгом, КНР представляла собой экономику третьего мира, с высоким уровнем коррупции, отсутствием многих рыночных механизмов и низкой социальной защищенностью. Как результат, по данным справочника «Гонконг (Сянган)» в начале 90-х годов из Гонконга ежегодно уезжало по шестьдесят тысяч человек. Для города с населением в семь миллионов это весьма значительные цифры.
Как ни странно, паника способствовала развитию киноиндустрии Гонконга. Многие гонконгские бизнесмены в преддверии хэндовера стремились быстро заработать деньги и уехать из колонии до 1997 года – а инвестиции в кино были хорошим способом сделать это. Деньги в кинопроизводство потекли рекой, однако они способствовали не увеличению бюджетов и повышению производственного качества, а наоборот – росту количества малобюджетных картин. Фильмы должны были быстро сниматься и так же быстро окупаться, принося инвесторам прибыль, которая, в свою очередь, могла быть вложена в производство новых картин. Чего стесняться, если конец света близок и дата его точно известна?
Символичный кадр из фильма «Светлое будущее» (1986)
Значительную роль в гонконгской киноиндустрии того времени сыграли триады – представители мафии, которых кинематографисты делили на две категории: хорошие и плохие. Хорошими считались те триады, которые инвестировали в кино, стремясь таким образом выйти из тени и приобрести репутацию честных бизнесменов. Парадоксально, но именно «хорошие триады» были среди тех немногих продюсеров, которые брались финансировать в Гонконге некоммерческое арт-кино, поскольку их целью было не получение прибыли, а приобретение респектабельности. Справочник Hong Kong Babylon рассказывает о случае, когда один из немногих «артхаусных» режиссеров Гонконга Стэнли Кван после коммерческого провала сразу двух своих фильмов несколько лет сидел без работы, и единственный продюсер, выразивший желание профинансировать его новую картину, был У Тунь – в прошлом наемный киллер, приговоренный на Тайване к пожизненному заключению, отсидевший шесть лет в тюрьме и выпущенный «за хорошее поведение». Выйдя на свободу, У Тунь завязал и переквалифицировался в кинопродюсеры; его самым известным фильмом является уся «Бабочка и меч», где снимались звезды гонконгского кино Мишель Йео, Тони Люн и Дэнни Юэнь. У Тунь принадлежал к «хорошим триадам», а потому сказал Стэнли Квану: «Я не требую, чтобы ваш фильм принес прибыль, я только хочу, чтобы вы привезли мне приз какого-нибудь фестиваля». – «Я постараюсь, босс, – отвечал режиссер. – Но если вдруг у меня не получится – вы меня убьете?»[21]
Общение же с «плохими триадами» грозило серьезными неприятностями. Они не собирались отказываться от криминальной деятельности, а потому не задумывались о престижности. Связавшуюся с ними звезду могли буквально под дулом пистолета вынудить сниматься в порнофильме или просто заставить работать на износ безо всякой оплаты. Бандитские разборки внутри киноиндустрии были нередким делом – так, например, менеджер экшен-звезды Джета Ли Джим Чой был застрелен в 1992 году прямо у дверей собственного офиса. Во время следствия выяснилось, что и сам Джим Чой был гангстером из материкового Китая, сколотившим состояние на торговле героином.
В течение десятилетия с 1986 до 1996 года гонконгское кино буквально бьется в лихорадке. Количество снимаемых картин растет с неимоверной скоростью. К началу 90-х годов Гонконг выпускает 220–230 фильмов в год, преимущественно для экспорта в Юго-Восточную Азию, выйдя по объемам производства на третье место в мире после Индии и США. Кинопроизводство принимает истерический характер: средний съемочный период составляет две недели; сценарии сочиняются прямо на коленке и переписываются десять раз по ходу съемок; ради удешевления и ускорения процесса черновой звук на площадке не пишется вообще – фильмы снимаются немыми и озвучиваются в ходе постпродакшн, причем, поскольку сценарий успел измениться, актеры во время озвучания говорят совсем не тот текст, который произносили на съемочной площадке. «Ни времени, ни денег – просто сделай это!» – так описывает гонконгскую киноиндустрию того времени режиссер Ринго Лам.
Но именно в этот период кино Гонконга превращается в культовый феномен и завоевывает целую армию страстных поклонников по всему миру. Суть этого культа – в том, что гонконгское кино становится одновременно самым халтурным и самым гениальным на планете. Скорость кинопроизводства приводит к увеличению роли режиссера на съемочной площадке, поскольку у продюсеров часто нет денег и времени что-то переснять или изменить в отснятом материале. Гонконгские кинематографисты совершают настоящие творческие подвиги, компенсируя отсутствие бюджета самыми оригинальными и дерзкими художественными решениями, которые только можно увидеть в кинематографе ХХ века. В условиях растущего невероятными темпами кинопроизводства даже самый безумный замысел может быть реализован, если есть хоть малейший шанс, что он принесет прибыль. Перефразируя известный афоризм про бразильскую футбольную сборную, можно сказать, что кино Гонконга той эпохи исповедует принцип: «Вы нам покажете все, что сможете, а мы вам – все, что захотим».
* * *Режиссер Джон Ву неоднократно признавался, что любит классические голливудские фильмы, особенно мюзиклы. Выходец из бедной семьи китайских эмигрантов, он с детства привык прятаться от тяжелого быта в кинотеатре. «Моя мать была большой поклонницей американской классики, так что мы часто ходили в кино, – рассказывал он позднее. – Детей тогда в кинотеатры пускали бесплатно. Поскольку мы жили в трущобах, фильмы стали для меня убежищем от этого ада. А в мюзиклах я нашел свой рай. В них люди, дома, чувства – все и вся были прекрасны»[22]. Он не уточнял, какие именно мюзиклы ему нравились, но можно предположить, что это были картины студии MGM, вроде фильмов Винсенте Минелли, с их чрезмерностью, фэнтезийностью и утонченностью визуального решения.
Все эти черты присутствуют в кинематографе Джона Ву, особенно в шести его картинах, созданных в период с 1986 по 1992 годы и заложивших фундамент специфически гонконгского субжанра, который вошел в западное киноведение под ироничным названием «героическое кровопролитие» (heroic bloodshed): две серии «Светлого будущего», «Наемный убийца», «Пуля в голову», «Вор в законе» и «Круто сваренные». Все эти картины ныне являются классикой гонконгского кино: в рейтинге справочника Hong Kong Babylon «Пуля в голове» занимает 1-е место, «Светлое будущее» и «Наемный убийца» делят 5-е место, «Круто сваренные» стоят на 6-м и «Вор в законе» – на 14-м. К этой обойме примыкает поставленный в 1983 году в Таиланде военный экшен «Герои не плачут», а также снятые в Голливуде ленты «Сломанная стрела» и «Без лица». Данные картины составляют нечто вроде канона кинематографа Джона Ву, на них базируется общепринятое представление о его авторском стиле (от которого сам Ву, впрочем, в последние годы отошел).
