Газета Завтра Газета - Газета Завтра 21 (1018 2013)
Анжелина попробовала. На фестивале имени Нуриева в Казани. Получилось. Ханжей корежит, денди радует. Фарисеев гневит, эстетов забавит. Веселый испуг, за которым бездна - что может быть прекраснее в балете, искусстве, от "микробных" подробностей далеком.
Чего не хватает "Жизели" в ее классической редакции? Хорошей чистки. Под нож должно попасть не только "жизнеподобное" от Григоровича, но и "жизнеподобное" от самого Теофиля Готье. В основе либретто - легенда о духах-убийцах. В основе легенды - миф. Миф все равно окажется сильнее сиюминутных требований. Да и интереснее он. Поэтому неплохо бы сделать для начала более плоской фигуру лесничего, и не смешить публику такой принижающей его деталью, как "практичное" желание поделиться с девушкой битой дичью. Следом обязательно схематизируется образ графа, он приобретет по необходимости типические сословные черты, а не индивидуализирующие признаки - хотя бы в силу симметрии, заложенной в структуру спектакля. А там окажется, что и Жизель вовсе не должна быть больной. Сейчас совместить глубинные требования мифа с чаяниями пуристов от "драмбалета" ой как трудно. Поэтому особую ценность приобретает удача, показывающая направление движения в сторону мира чистых идей. Здесь и из полумер возможно извлечь урок.
Из всех нынешних танцовщиц Анжелина, пожалуй, в наибольшей степени соответствует образу романтической балерины, известному по исторической художественной миниатюре. Идеальные пропорции, прекрасная посадка головы, грация в каждом движении - мы заждались таких девушек на сцене. Такая девушка способна изобразить чахотку, но угловатая больная тень не сможет показать нам женское. Опасное в своем ледяном совершенстве и прекрасное в безликости сияющего безразличия.
Да, здесь есть побочный эффект: менада должна по меньшей мере умереть на сцене, чтобы мы поняли: ей нездоровится. Для многих это стало бы задачей, предвещающей крах, но не для Лины! Танцовщица воспользовалась не примитивной психологизацией мотива и не вульгарной натурализацией образа - она взяла греческую маску и примерила ее. По нынешним временам, более чем смело. Анжелина воспользовалась условными средствами античной сцены - и победила. Ее лицо не волновалось в смене гримас, каждая фаза движений мимических мышц была фиксированной и завершенной. Я смотрел контрольные кадры фотографа в перерыве: ничего случайного! Знающий физиогномист оценил бы мимические способности Анжелины великолепными, но и мне, физиогномисту начинающему, было ясно: здесь все под контролем.
Апогея данный метод проживания достиг в сцене сумасшествия. Девушка пугала по-настоящему. Во власти бога безумия - Диониса - она могла разорвать графа голыми руками. Но актриса не зря надела маску, спасающую ее от разрушительных сил героини: каждое движение танцовщицы было безупречно аполлоничным. Это Жизель безумна - Анжелина нет. Это Жизель может быть порывистой - девушка, ее играющая, должна сохранять контроль над собой и умеренность в жесте: только тогда мы поймем смысл заявления Жоржа Батая о том, что даже слово "тишина" производит шум.
Анжелина выбрала нелегкий путь, но привела "Жизель" к трагедии: пусть не физически, но граф оказался разорван в конце первого акта менадой Анжелины Воронцовой. Возродиться ему предстояло во втором
Сначала появилась Мирта. Ведущая солистка театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Ольга Сизых готовилась принять новую виллису. С веткой в руках предводительница стихийных духов намеревалась совершить таинство брака между мертвой невестой и живым женихом. Мирт - это символ семьи, цветок Афродиты и Гименея, он сулит покой и наслаждение в царстве мертвых, он желанен, но почему сломался в случае Жизели?
Ответа нет. Анжелина решила сохранить здесь тайну. Точно - спасает графа эта девушка не по любви: романтизм банален. Жизель Анжелины Воронцовой "по ту сторону добра и зла". Это страшно. И это не та Жизель, к которой мы привыкли. Тут и Карла Фраччи, пожалуй, не сделала бы лучше.
Танцовщица могла предстать жестоким испепеляющим Аполлоном, но! Ее мастерства хватит, но ее ум не дает трагедии перестать быть "песнью козла". И Анжелина без объяснений отступает от смертельной миссии виллисы - она женщина, за ней - непоследовательный Дионис. Граф собирает себя по кусочкам, уходит, а что в действительности произошло между ним и крестьянкой, становится предметом спора герменевтиков.
Такая Жизель рвет шаблоны, но на то она и менада!
Анжелина танцует, и Дионис - это мы, зрительный зал.
Революция Вагнера
Дарья Царёва
23 мая 2013 0
Культура
Знаменитый дирижёр Ян Латам-Кёниг к 200-летию со дня рождения великого композитора
В 15 лет меня отвели в Ковент-Гарден на "Золото Рейна", первую оперу из тетралогии "Кольцо нибелунга" Р. Вагнера. Дирижировал тем памятным спектаклем сэр Георг Шолти, в то время музыкальный руководитель Ковент-Гарден. Тогда я мало что знал о творчестве Вагнера. И это хорошо, потому что, кем бы ни был Вагнер, он точно не был композитором для детей. Думаю, он сам бы с этим согласился. Музыка "Золота Рейна" настолько меня впечатлила, что я тут же купил пластинку с Шолти и партитуру и начал тщательно изучать. Первая встреча с творчеством Вагнера вызвала во мне странные чувства: несмотря на то, что это музыка XIX века, она кардинально отличается от всей остальной музыки этого периода. Каких композиторов этого периода знает мальчишка в 15 лет? Р. Шумана, ранние произведения И. Брамса, Дж. Верди, конечно, Г. Берлиоза, быть может Есть общее впечатление о музыке композиторов романтизма. И вдруг ты знакомишься с Вагнером, и он вершит революцию в твоем сознании. Он пытается, особенно в более поздних операх, добиться того, что называется "гезампкунстверк" - единства музыкальной, визуальной и литературной составляющей, именно поэтому большинство текстов он предпочитал писать сам. Единственный способ осознать масштабность того, что композитор достигает с помощью оркестра и вокала, можно лишь, буквально, с головой уйдя в музыку. Именно так я и поступил: с головой ушел в музыку. Я еще не был дирижером и даже не думал об этом. Но настолько тщательно изучил партитуру "Золота Рейна", что уже тогда мог бы продирижировать. Сильно увлекшись, начал знакомиться с другими операми Вагнера: "Нюрнбергские мейстерзингеры", "Лоэнгрин", я не стал браться за более ранние оперы, и даже "Летучий голландец" заинтересовал меня значительно позже. Тогда же я достал и начал изучать партитуру "Тристана и Изольды". Эта опера поразила меня, 16-17-летнего, намного больше, даже чем "Золото Рейна"..
Символично, что мой вагнеровский опыт как дирижера начался в годы учебы, в 1975 году, с отрывка из оперы "Тристан и Изольда" - "Смерть Изольды". Осуществить свою мечту и продирижировать оперой целиком мне посчастливилось только 13 лет назад. В то время я был музыкальным руководителем филармонического оркестра в Страсбурге. Удачное совпадение, потому что текст, который Вагнер взял за основу для либретто оперы, написал Готфрид Страсбургский. Это была постановка Филиппа Орло. Я понял, что для того, чтобы хорошо продирижировать эту оперу, нужно не только глубокое знание музыкальной структуры, но и понимание психологического влияния, которое работы Шопенгауэра оказали на Вагнера. Шопенгауэр - философ, чьи идеи я разделял очень долгое время. Я не говорю о его работе "Мир как воля" - совершенно непостижимом философском произведении. Но он написал ряд эссе, в их числе эссе о женщинах и о любви. После прочтения этих трудов, начинаешь воспринимать "Тристана и Изольду" в экстатичном, но негативном свете. Вагнер показывает, что идеальная любовь невозможна, что так или иначе всё закончится смертью.
Если обратиться к истории Тристана и Изольды: доказательством того, что философия Шопенгауэра была близка Вагнеру, служит вся первая часть первого акта, в которой Изольда поет свою арию-проклятие Она собиралась убить Тристана, но он посмотрел ей в глаза, и музыка говорит о том, что возникла любовь. Но когда позже Изольда встречает Тристана в первом акте, их отношения - все что угодно, только не любовь. Они решают покончить жизнь двойным самоубийством, но Брангена подменила яд на любовное зелье. Вагнер и Шопенгауэр говорят о том, что только с помощью химии, т.е. любовного зелья, смогла зародиться любовь. Она чувствуется в трагичном любовном дуэте, прерванном появлением короля Марка, который заявляет, что Тристан - предатель, ибо Изольда была предназначена королю Потом Мелот ранит Тристана в схватке Брангена признается, что подменила зелье, и Марк прощает Тристана. Изольда возвращается к нему, но уже слишком поздно: Тристан умирает у нее на руках Конец несколько напоминает конец трагедии "Гамлет" - везде трупы. И мы приходим к тому, что единственная реализация любви в смерти. Эта мысль тоже в духе Шопенгауэра. Художники, в глобальном смысле слова, описывали любовь в невозможных условиях. Например, шекспировские Ромео и Джульетта: они провели вместе всего одну ночь. Тристан и Изольда: разве они подыскивали квартиру для совместного проживания? Нет, конечно, они провели вместе одну ночь во втором акте оперы. Я говорю про ночь, поскольку это еще один элемент оперы, который развивают Вагнер и его наставник Шопенгауэр. Противопоставление дня и ночи: ночь - время, когда происходит что-то интересное; день - время, когда свои права устанавливает ужасная реальность.
