Газета Завтра Газета - Газета Завтра 21 (1018 2013)
Пять лет, всё. The Clash в 1977-м сформировались, в 1982 - альбом "Combat Rock" - выключайте свет.
"ЗАВТРА". Как же быть с группами, которые по тридцать лет живут? Производство музыки есть, но музыки при этом нет?
А.Г. Интерьер в кафе есть, при этом он вроде бы и не какой-то особый. Depeche Mode музыку записывает, а слушать её не хочется. То есть они музыку производят, галку как бы можно поставить, но
Шёнберг, систему атональной додекафонной музыки изобретал и разрабатывал двадцать лет. А идею можно рассказать на пальцах, статья в Википедии - две страницы! Почему выдающемуся композитору ХХ века, возможно, самому крупному музыкальному интеллектуалу первой половины ХХ века наряду с Адорно (я очень хорошо отношусь к Стравинскому, но ни разу не слышал, чтобы Стравинский был интеллектуалом, он был композитором и этого для него было достаточно) понадобилось двадцать лет?
Или история с Ньютоном, которому яблоко упало на голову и он понял, что действует закон всемирного тяготения
"ЗАВТРА". У Ньютона была большая подложка из оккультистов...
А.Г. Подложка там дифференциальное исчисление, частным случаем применив которое, он открыл постоянное ускорение свободного падения. Ньютон двадцать лет им занимался. В той Европе людей такого интеллектуального уровня было человека три. Ньютон, Лейбниц, а после них был Кант, который никак не мог решить, чьи письма Ньютона или Лейбница ему нравятся больше. Поэтому у Канта несколько периодов, когда он то к Ньютону подклеивался, то к Лейбницу, а потом опять к Ньютону.
Я читал где-то, что самым умным человеком на земле был Аристотель. Но Ньютон того же порядка, всемирный гений первой пятерки. Как Рембрандт, Микеланджело, Рафаэль, и понятно, что выше их - не прыгнешь, каким бы ты панком-перепанком, не был. И вот Ньютон, человек такого масштаба, двадцать лет мурыжил то, что в школе изучают за 2-3 урока.
Та же история с Шёнбергом - почему-то понадобились годы чудовищного напряжения, колоссального анализа. Потому что Шёнберг хотел делать музыку Вагнера, а фактически Рихарда Штрауса, на совершенно новых основаниях. И что бы она была не бессмысленным коллажом, не продавленным принципом "на первый, второй, двенадцатый рассчитайсь", а теперь перестроились, и у нас получилась серия. Речь шла не о комбинаторной математике, а о том, чтобы это акустически имело смысл, чтобы это была экспрессивная романтическая музыка, Шёнберг ведь - последний европейский романтик. Он хотел, чтобы и была стена звука, и при этом чтобы возник такой страстный романс как, например, "Нет, не любил он", но переданный языком Велимира Хлебникова.
В течение двадцати лет этот безумный профессор упирался и сварганил то, что перекосило крышу Бергу и Веберну, и они втроём в несколько лет вообще изменили ход мировой музыки.
А потом Пьер Булез говорил, что оперный театр надо взорвать, а если в шестидесятых в некоторых сообществах произнести имя Шостаковича, то с тобой даже разговаривать бы не стали.
Но вот выдающийся композитор-авангардист Маурисио Кагель сказал мне, что уже в середине семидесятых стало понятно, что линия Штокхаузена ведёт в тупик и нужно возвращаться к тому же Стравинскому, к тому, что было параллельно Шёнбергу.
Кагель говорил, что в других парадигмах не возникает таких проблем, как в сериальной музыке. И все это интересно, и вполне оправдано, и легитимно, и имеет право быть. Можно писать тональную музыку или частично тональную, существует ряд путей между тональностью и додекафонией. Наконец, можно разные додекафонии придумать - здесь тоже не всё так авторитарно, как это казалось Шёнбергу.
На мой вопрос - не поражение ли это, Кагель сказал: "Нет, это свобода". И, слава Богу, и очень хорошо. Мы не скаковые лошади на узкой дистанции - кто придет первым в дисциплине сериальной музыки, как себя мыслил Штокхаузен, и как он об этом писал.
Такого рода отношение к музыке, или же к написанию романа или картин - мне очень импонирует. Сёрьезные люди по двадцать лет занимаются, у них не всё получается, иногда какая-то ахинея выходит, переходные формы существуют, пишут они об этом. Можно взять книгу и прочитать, что думал Шёнберг за три года до того как изобрёл додекафонию.
И мне это интересно. Если сейчас кто-то готов инвестировать такую же степень серьезности, компетентности в изобретение. Даже не то, чтобы в изобретение чего-то нового, да чёрт бы с ним с новым. Нет такого императива - "делай новое или в супермаркете Интернета, в mp3 ты не канаешь". Не можешь новое, хоть что-нибудь делай. И я не говорю, что существует только вариант -роман на двадцать лет, иначе пошёл прочь. Получается коротко - пиши. Но в короткий проект, в финтифлюшку невозможно вкладывать годы. Что писать как Хлебников может каждый - я слышал. Очень хорошо. Первое абсурдистское стихотворение может получиться в качестве пародии. Проблема во втором. Или на рояле - "блям-блям-блям", изобразить фри-джаз в духе Сесила Тэйлора. Есть люди, у которых это получается. Вопрос, что ты сделаешь дальше. Если сможешь, варьировать так, чтобы сыгранное через неделю или через год не было похоже на сыгранное сейчас, значит ты Сесил Тейлор №2 . Проблема-то в том, если ты сейчас "блям-блям-блям" и через год тоже самое, один в один, то получается, что ты отпечатался лицом или ладошкой и больше ничего. А если человек в этом абсурдистском, примитивистском ключе может годы работать, не валять дурака, не шокировать окружающих, а действительно работать и сам что-то понимать, и есть некая референтная группа, которая понимает, что он делает, то я утверждаю, что это интересно и оправданно.
Музыкальный стиль - например, неополитанская опера эпохи барокко - сродни пагоде. Это постройка на тридцать этажей вверх, и всё держится без единого гвоздя, и устроить переход форм - сделайте нечто похожее, но иное - нельзя. Либо так, либо она развалится. Как в организме, всё друг с другом увязано. Музыкальные стили - это такие пагоды, которые стоят на некотором расстоянии друг от друга, и если ударит молния, то возродить эту пагоду уже невозможно. Эпоха барокко прошла, нет больше опер барокко. Пели в операх Скарлатти кастраты, их не стало - эти оперы петь невозможно. Я слышал записи последнего ватиканского кастрата - поёт старик, но тембр совершенно невероятный, по голосу непонятно - мужчина это или женщина. Это совершенно другое переживание музыки, нечто демоническое или же наоборот, ангельское. Хотя я в таких категориях не мыслю, но понимаю, как от этого могла ехать крыша. А теперь некому петь эти оперы, и опер таких нет. И уже не будет никогда.
Беседовал Андрей СМИРНОВ
Жизнь. Казань. Триллер
Евгений Маликов
23 мая 2013 0
Культура
Премьера на фестивале имени Нуриева
Еще недавно, если верить слухам, готовить роль Жизели с этой девушкой должна была не абы кто, а Карла Фраччи. Теперь же девушка работает под руководством Николая Цискаридзе, и станцевала свою бедную безумную крестьянку не в столице, а в Казани. Так бывает.
Зовут эту девушку Анжелина Воронцова, и она - вызов всему "совбалету". Чувственная и холодная разом, она почти отменяет все реалистично-психологические институты "искренности" на сцене, противопоставляя им расчетливую ярость в пиковых ситуациях гендерных баталий и четкую сдержанность в эмоциях при сближении женского с мужским. Ее роли не выстраиваются по школьным прописям советского балета - она артистка античного калибра. Ее Жизель - не бестелесный влюбленный дух, но мстящая менада, отчего-то отказавшаяся от убийства. За этой девушкой - самый древний миф: женский. За этой девушкой - не правдоподобие частности, но истина мироздания. Она умеет "раздеть" вселенную до каркаса.
Недавно в разговоре с неким критиком услышал: "Когда Майе Михайловне не давали танцевать в Большом, она ехала в провинцию и танцевала лебедя там. Вот пусть Воронцова так попробует".
Анжелина попробовала. На фестивале имени Нуриева в Казани. Получилось. Ханжей корежит, денди радует. Фарисеев гневит, эстетов забавит. Веселый испуг, за которым бездна - что может быть прекраснее в балете, искусстве, от "микробных" подробностей далеком.
Чего не хватает "Жизели" в ее классической редакции? Хорошей чистки. Под нож должно попасть не только "жизнеподобное" от Григоровича, но и "жизнеподобное" от самого Теофиля Готье. В основе либретто - легенда о духах-убийцах. В основе легенды - миф. Миф все равно окажется сильнее сиюминутных требований. Да и интереснее он. Поэтому неплохо бы сделать для начала более плоской фигуру лесничего, и не смешить публику такой принижающей его деталью, как "практичное" желание поделиться с девушкой битой дичью. Следом обязательно схематизируется образ графа, он приобретет по необходимости типические сословные черты, а не индивидуализирующие признаки - хотя бы в силу симметрии, заложенной в структуру спектакля. А там окажется, что и Жизель вовсе не должна быть больной. Сейчас совместить глубинные требования мифа с чаяниями пуристов от "драмбалета" ой как трудно. Поэтому особую ценность приобретает удача, показывающая направление движения в сторону мира чистых идей. Здесь и из полумер возможно извлечь урок.
