Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
1971 год был богат кинофестивалями. Одни из них, подобно фестивалям в Канне и Венеции, напоминали коммерческие ярмарки; другие, подобно Московскому,
являли собой подлинный смотр кинематографии. Но в целом эти фестивали дали широкую панораму мирового кинематографа на рубеже 60–х и 70–х годов, и фильмы, перекочевавшие летом 1971 года с фестивальных экранов на широкий, массовый экран, довольно точно отражают и те традиционные черты, которые свойственны западному киноискусству уже десятки лет, и то новое, что в нем появилось.
Что же осталось неизменным и что изменилось?
В целом характер западного кинематографа остался прежним: экраны по–прежнему захлестывает мощный поток кинопродукции, рассчитанной на нетребовательного кинозрителя. Я вспоминаю, что еще в 40–х годах Британский киноинститут разработал основные категории этих промышленных стандартов: «музыкальный фильм», гарантирующий успех наличием популярных кинозвезд, «плоские (!) комедии», «драма», «сентиментальный фильм», «картина ужасов», «ковбойские фильмы». При классификации фильмов, говорилось в лекции о кинобизнесе, прочитанной в 1944 году в этом институте, владелец кино, принимая во внимание разновидность мнений, должен руководствоваться сображениями прибыли… Публика хочет развлечений, и она имеет право на такие развлечения, за которые она готова платить…
Эти нормативы с некоторыми вариациями сохраняются и по сей день: кинематографический конвейер Запада работает по–прежнему. В этом я имел случай лишний раз убедиться в Париже, экраны которого принимают свыше двухсот фильмов в неделю, причем классификация их во многом отвечает старым нормам, выработанным Британским киноинститутом более четверти века тому назад.
Возьмем на выбор неделю с 27 октября по 2 ноября 1971 года. На парижских экранах в эту неделю шло двести тридцать девять фильмов, причем бюллетень «Па- рископ», задача которого состоит в том, чтобы как‑то ориентировать зрителя в этом потоке, разложил их по полочкам следующим образом:
1. Приключения. В эту рубрику входили тридцать девять фильмов, названия которых говорили сами за себя: «Стамбул — перекресток, где торгуют наркотиками», «Пистолет для Ринго», «По следу бандитов», «Четыре человека с крепкими кулаками», «Продажная девка и бродяга» и т. п. и т. д.
2. Комедии — тридцать семь фильмов.
3. Драматические комедии — двадцать два фильма.
4. Музыкальные фильмы — на сей раз почему‑то только четыре, видимо сказывается режим экономии — оплата музыкальных кинозвезд обходится дорого.
5. Мультипликации и документальные — шесть фильмов.
6. Психологические драмы — тридцать три фильма.
7. Эротические (читай — порнографические!) — десять фильмов.
8. Шпионаж — два фильма.
9. Фантастические истории — восемнадцать фильмов.
10. Политические фильмы — пять («Битва за Алжир»
итальянца Джило Понтекорво, поставленный еще в 1965 году; «Печаль и сострадание» — фильм об оккупированной гитлеровцами Франции, снятый в 1969 году для швейцарского телевидения Марселем Офюльсом; новый фильм «Джо Хилл», поставленный в 1971 году Бо Видер- бергом; «Прямо» — новый фильм американца Герберта Данска, без ссылки на дату выпуска на экран; «Сакко и Ванцетти» — итало–французский фильм, недавно поставленный Джулиано Монтальдо. О некоторых из этих кинолент я расскажу ниже).
11. Постановочные боевики — два (поставленный Абелем Гансом еще в 1926 году и озвученный сейчас фильм «Бонапарт и революция» и фильм Федерико Феллини «Сатирикон», вышедший на экраны в 1969 году).
12. Военные фильмы — шесть.
13. Фильмы ужасов — два («Женщина–рептилия» и «Вампир жаждет»),
14. Полицейские фильмы — пятнадцать.
15. Трагедии — один фильм (это «Женщины Трои» — лента, снятая в Англии в 1971 году известным греческим режиссером Какоянисом при участии Кэтрин Хёпберн).
Таким образом, стандарты западного кинематографа, рассчитанного на широкий рынок, остались почти те же. Разве что добавилась категория «эротических фильмов», которая была еще немыслимой в 40–е годы, когда в кинематографе, особенно американском, сохранялась суровая цензура нравов. Но сейчас эта цензура фактически ликвидирована: люди, ведающие идеологическим фронтом, рассудили, что пусть лучше молодежь увлекается сексом, чем политикой, и широко открыли шлюзы литературы и
искусства для самой немыслимой, поистиие отвратительной духовной грязи.
Открыто пропагандируются самые невероятные извращения. Когда я был в апреле 1971 года в Нью–Йорке, там вскрылась очередная скандальная история: проживавшая в районе Лонг–Айленда предприимчивая, хорошо обеспеченная чета — инженер–электрик Юджин Абрамс и его жена — в погоне за дополнительным заработком организовала «эротические» съемки малолетних детей. Они снимали — для открытой публикации за большие деньги! — не только своих крошечных детей в самых непристойных позах, но и чужих: за каждый съемочный сеанс родителям детей выплачивался гонорар в размере двухсот долларов. В этот чудовищный бизнес были втянуты многие зажиточные семьи из штатов Пенсильвания, Коннектикут, Нью–Джерси.
В самом Нью–Йорке порнография заполнила все кинематографы — об этом уже написано и рассказано немало. Помнится, меня поразила такая деталь: в центре города в одном из самых роскошных залов Бродвея шел поисти- не поразительный по своей непристойности фильм, озаглавленный «Доклад созданной президентом комиссии по изучению порнографии». Как известно, эта скандально знаменитая комиссия высказалась большинством голосов против каких‑либо запретов на порнографию, и вот предприимчивые кинодельцы состряпали фильм, в котором в сопровождении цитат из доклада этой комиссии демонстрируются поистине скотские кадры…
А чего стоит шедший летом и осенью 1971 года с большим успехом в центральных театрах Парижа фильм «Техника физической любви», название которого говорит само за себя? Еще десять лет назад такое было невозможным, а сейчас даже церковь включила этот похабный фильм в свой рекомендательный список для верующих, и в Тулоне, например, его просмотрели пятнадцать тысяч зрителей, в Гренобле — тринадцать тысяч, в Лионе, Руане, Панси — по шестнадцать тысяч, а в Париже — около полумиллиона. И он продолжает делать большие сборы.
Все это, бесспорно, диктуется заботой дельцов от кинематографа о том, чтобы любой ценой сохранить, а если удастся, то и умножить барыши от своего бизнеса. Но не только этим. Кинофильмы — не просто товар, это и мощное средство идеологического воздействия на самые
широкие народные массы. Это давным–давно поняли пресловутые службы «психологической войны». И этот широкий поток низкопробных, чаще всего грязных, кинолент предназначается еще и для того, чтобы отвлечь массового кинозрителя от жгучих проблем современности, оглупить, оболванить его. Политическая сторона коммерческого кинематографа имеет не меньшее, а, пожалуй, еще большее значение, чем торговая.
Но в то же время было бы несправедливо не отдать должного тем новым, прогрессивным веяниям в западной кинематографии, которые все сильнее дают о себе знать в наши дни. Я имею в виду деятельность целого ряда независимых, прежде всего молодых, режиссеров и актеров, разрабатывающих острую политическую и социальную тематику. Именно их творческая активность, а не продолжающаяся в современном западном кино эскалация проповеди насилия и скотства является нынче подлинным знамением времени. Работая в труднейших условиях, они упорно пытаются сказать свое мужественное слово в противовес реакционной пропаганде, показать подлинное обличье окружающего их страшного мира и заставить кинозрителя подумать о своем гражданском долге.
Им приходится очень трудно. Трудно найти продюсера, который согласился бы финансировать их работу; трудно прорваться через рогатки кинематографической цензуры, которая к ним куда более сурова, чем к постановщикам «эротических» фильмов; трудно найти прокатчика, который осмелился бы показать фильм, критикующий буржуазное общество.
Они часто ошибаются, их огонь не всегда точен: не хватает правильной социальной ориентации. Иной раз кое‑кто из них идет на компромисс с совестью, лишь бы пробиться к зрителю. Но при всем том деятели этого нового, протестующего и борющегося, кинематографа 70–х годов заслуживают уважения и внимательного к себе отношения. Именно их работы я имел в виду, когда сказал, что кино сейчас взрослеет.
Как это всегда бывает в буржузной кинематографии, едва сквозь толщу «коммерческой» продукции «фабрик снов» пробьется с величайшим трудом здоровый и по- истине талантливый росток нового, сразу же тут как тут оказываются мастера «психологической войны». И если
им не удастся ни перекупить, ни задушить кинематографиста, твердо решившего говорить зрителю правду, только правду и ничего кроме правды, то тут же будет пущен в ход дьявольски хитрый ход в стиле Макиавелли: рядом с правдивыми фильмами мастера, осмелившегося критиковать основы буря^уазного общества, появятся ловко склеенные лепты, которые как будто бы похожи на них, словно близнецы, но если разобраться, то окажется, что подлинная начинка у них совсем другая, ядовитая. В этих заметках мне и хотелось бы показать обе стороны нынешней ситуации в повзрослевшем западном кинематографе: с одной стороны, я расскажу о новых, подлинно прогрессивных, тенденциях, давших о себе знать в 1971 году, а с другой — покажу, как дельцы «фабрик снов» пытаются эти тенденции фальсифицировать, подделываясь под фильмы, которые на первый взгляд могут показаться смелыми, бросающими вызов буржуазному обществу, а на деле служат именно ему.
