Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
Капитан фон Прум, отбросив бархатные перчатки, прибегает к более сильным приемам: он предъявляет несчастному Бомболини ультиматум: миллион бутылок вина должен быть сдан не позднее, чем через тридцать шесть часов. Если этого не произойдет, эсэсовцы учинят расправу с городком.
Бомболини опять клянется и божится, что в городке пет больше ни капли вина. Он твердит это даже тогда, когда эсэсовец приставляет пистолет к его голове. В эту минуту даже его непреклонная жена пропикается уважением к нему. Правда, для вида она все еще ворчит: «Почему эти идиоты приставили пистолет к твоей голове? Ведь всем известно, что твои мозги в голове у нашего осла!» Но внутренне Роза уже гордится своим мужем.
А он и в самом деле мужик не промах: когда эсэсовцы требуют, чтобы он дал пм заложников, Бомболини с готовностью отдает им в руки… двух фашистов, от которых жители городка, конечно, скрыли тайну местонахождения миллиона бутылок вина. Эсэсовцы избивают этих заложников, но ничего выпытать у них не могут.
Происходит еще превеликое множество самых разных событий и приключений, но всему приходит конец, и для гитлеровцев, конечно же, это несчастливый конец — им так и не удается раскрыть тайну Санта–Виттории. Уже слышится грохот пушек, линия фронта приближается, вермахт отступает, и незадачливые искатели виппого сокровища вынуждены покинуть городок. В последнюю минуту капитан фон Прум снова грозит Бомболини пистолетом. Но мэр только улыбается: все‑таки победил–то
он! Й Бомболини щедро протягивает прусскому капитану бутылку вина. Одну бутылочку от своих щедрот!
— Вы уверены, что можете обойтись без нее? — озадаченно спрашивает капитан. Бомболини кивает головой.
Гитлеровцы обращаются в бегство. Весь город танцует, гордый своим удивительным мэром, которого еще вчера все считали никчемным пьянчужкой, но который на глазах у всех вдруг превратился в героя…
Вот и вся история, которую на сей раз решил показать на экране Стэнли Крамер, точнее сказать, основная сюжетная линия этой истории: ведь в фильме есть и другие, густо переплетающиеся; достаточно сказать, что в нем тридцать два действующих лица, не считая участников массовых сцен.
Сто один день снимал свою картину в Италии Стэнли Крамер — с 10 июня по 15 октября 1968 года, причем три четверти съемок были произведены на натуре. В этих съемках было занято около двухсот человек — артисты, операторы, техники. Работа была весьма нелегкая, тем более что жители Антиколо Коррадо, прослышав, что в их городке будут снимать фильм, твердо решили как следует заработать на этом деле. И тут началась вторая битва латинских хитрецов — на сей раз уже не с тевтонской волей, а с англосаксонским практичным умом.
— Они быстро смекнули, что мы твердо решили снимать свой фильм только здесь, — говорит смеясь один из помощников Крамера, — и что у нас нет путей к отступлению. Стало быть, можно запрашивать умопомрачительные деньги за всякую безделицу. Нам пришлось заключить пятьсот контрактов, предусматривавших возмещения самого разного сорта: за право вести съемки под окнами приглянувшегося нам средневекового дома; за нарушение нормальной деятельности городского рынка; за шум, беспокоящий жителей, и так далее и тому подобное.
Наиболее изобретательным оказался владелец газетного киоска на городской площади. По ходу съемок потребовалось замаскировать его киоск и поставить перед ним декорацию писсуара. Владелец киоска бурно выразил свое негодование и заявил, что он не снесет такого оскорбления, если ему не уплатят тысячу шестьсот долларов.
— Пришлось уплатить, — грустно заметил Крамер.
Но сейчас все большие и малые хлопоты и треволнения уже позади — съемки полностью завершены. Здесь, в лабораториях «Коламбии», идет монтаж фильма; к сентябрю все будет закончено…
Как впишется этот новый фильм в общую картину современной американской кинематографии? Стэнли Крамер задумывается, потом говорит:
— Если говорить о форме, то сейчас в американском кинематографе господствуют два течения: полудокумен- тальные фильмы, основанные на подлинных событиях, и кинорассказы. Если говорить о содержании, то преобладают фильмы, так сказать, критического характера, показывающие негативные стороны человеческой души, ее слабости, пороки. Все черным черно!.. Позитивные фильмы, показывающие, что в трудных обстоятельствах даже самый заурядный с виду человек, в котором до поры до времени где‑то внутри дремали никому не известные силы, может оказаться подлинным героем; такие фильмы делать куда труднее, но, по–моему, это необходимо. Сознавая эту необходимость, я и взялся за создание своего фильма о Бомболини…
Крамер помолчал и добавил:
— Я считаю очень важным донести до людей средствами кинематографа суть главнейших проблем и тенденций в современном революционном мире. А в том, что нынешний мир — революционный, сомнений никаких нет. Цель кинематографа — помочь людям стать лучше. Но задача эта — не простая. Нам надо учиться правильно показывать те события, свидетелями которых мы являемся. Кстати, можно сказать, что в последнее время американское кино все больше отражает именно реальную жизнь. Другое дело — какие черты реальной жизни выдвигаются при этом на первый план…
Речь заходит о творческих приемах современного кинематографа, о проблемах формы и новомодных творческих течениях. Оставаясь смелым новатором в вопросах содержания своих фильмов, Крамер не принимает слишком близко к сердцу те постоянные споры и дискуссии о форме и формализме, которые лишают сна многих кинематографистов. Он остается убежденным реалистом, и с этой позиции его не сбить, хотя в своих фильмах, конечно
в полной мере, использует творческие находки современного кино, новинки съемочной техники и т. д.
— В конце концов главное в том, чтобы у тебя было что сказать зрителю, — говорит Крамер.
Я спрашиваю Крамера, что он думает о необычайном развитии сексуальной тематики в западном и особенно в американском кинематографе. В последнее время даже в работах крупнейших мастеров кино, которых никогда невозможно было упрекнуть в пристрастии к «клубничке», поражает обилие, мягко выражаясь, «смелых» сцен.
Крамер задумывается, потом говорит:
— Вы знаете, это сложный вопрос, о котором можно долго говорить. Сексуальная тематика заполонила не только кинематограф, но и литературу, и театр, и изобразительное искусство, она вторглась в повседневную жизнь. В обычных беседах даже в интеллигентном обществе сейчас без всяких стеснений говорят вслух такие вещи, какие в этой аудитории было бы немыслимо услышать несколько лет тому назад. И я думаю, что это только начало…
Он сделал паузу и повторил:
— Да–да, это лишь начало какой‑то стихийной перестройки общественной морали, диктуемой временем. Другое дело — грязные спекуляции на этой важной теме, я их отметаю, как и вы. Но является фактом, что откровенный показ чувственности становится нормой.
— Как, по–вашему, хорошо это или плохо? — спрашиваю я.
— Если взвесить все за и против, то это неплохо, — отвечает Крамер. — Всякое начало изобилует неудачами и провалами, и тем более, когда речь идет о такой деликатной сфере, как сфера чувств. Но вот возьмите фильм «Мужчина и женщина», снятый французом Лелюшем. Там есть сцены, которые еще несколько лет тому назад шокировали бы зрителя и вызвали бы скандал. Но с какой творческой деликатностью и тактом показывает их автор фильма и какие глубокие, в сущности благородные, мысли будят они! А возьмись за эту тему пошляк, каких, к сожалению, немало, и такие сцены выродились бы в грязную порнографию…
Что это — дань времени или нечто продиктованное внутренней логикой развития фильма? Ответ на этот вопрос мы узнаем, лишь поглядев новую работу Крамера. А пока что в артистических кругах Америки идут самые
жаркие дискуссии о том, правомерно ли захлестнувшее ныне американский кинематограф обилие сексуальных тем. Уайлер, например, недавно пожаловался в печати, что компания, для которой он снимает новый фильм, поставила ему условие: либо в фильме будут эротические сцены, либо он не получит денег на постановку фильма.
Теперь разговор идет о мастерах американского кино — кто над чем работает. Джон Форд давно ничего не снимает. Вильям Уайлер недавно снял музыкальный фильм. Уайлдер ставит фильм о Шерлоке Холмсе. Кубрик создал интересный проблемный фильм «2001 год. Космическая одиссея» — о противоборстве человека и созданного им грозного и бездушного кибернетического мира автоматов {В начале 1972 года на экраны Америки и Европы вышел новый фильм Кубрика «Заводной апельсин», озадачивший и огорошивший тех, кто до сих пор с симпатией относился к его творчеству, памятуя о поставленных им смелых и бесспорно прогрессивных кинокартинах «Дорогой славы», «Доктор Стрэнджлав» и других. На сей раз он поставил фантастический философский фильм, в котором пытается доказать, будто страсть к насилию является врожденным качеством людей и что пытаться обуздать ее — опасно и вредно. Главный герой фильма Алекс, хулиган, насильник и убийца, попадает в тюрьму, откуда его направляют в «трансформационный центр», где ему вводят в кровь некий специальный наркотик, вызывающий у него отвращение к насилию. И что же? Выйдя на свободу, он превращается в беспомощный «заводной апельсин», послушный всем и каждому, и становится несчастным человеком — в мире, видите ли, без насилия прожить невозможно. Поставленный в натуралистической манере, изобилующий сценами самого отвратительного и гнусного насилия, новый фильм Кубрика имеет в США, Англии и Франции крупный кассовый успех. «Каждого человека привлекает насилие, — сказал по этому поводу Кубрик. — В нашем интересе к насилию отражается тот факт, что где‑то на уровне подсознания мы мало чем отличаемся от наших примитивных предков…»}. Но погоду в Голливуде сейчас, пожалуй, делают уже не признанные мастера старшего поколения, а полные сил, новых идей молодые режиссеры.
