Град обреченный. Путеводитель по Петербургу перед революцией - Лев Яковлевич Лурье
Мария Савина
Владимир Давыдов
Савина властно определяла репертуар, распределяла роли, могла покровительствовать товарищам по сцене, а могла и сживать их со света. Великая характерная актриса, она, словами Власа Дорошевича, представала в разнообразнейших амплуа, как «баба, помещица, аристократка, купчиха, мещанка, актриса, смешная, жалкая, страшная, трогательная, любящая мать, жена, любовница, подросток, старуха, разгульная, религиозная – русская женщина на всех ступенях, при всех поворотах судьбы, во всяких моментах ее трудной жизни».
Самым популярным среди мужской части труппы считался другой ветеран Александринской сцены – Владимир Давыдов. Товарищ по сцене Юрий Юрьев описывал особенности его игры так: «Отсутствие всякого “переплеска”, никакой напряженности и подчеркивания – все в меру, мягко, тонкими штрихами, но ярко, остро, будто бы все как в жизни, а на самом деле подлинное художественное создание, ничего общего с фотографией». Коронные роли Давыдова в начале XX века – Фамусов в «Горе от ума», Расплюев в «Свадьбе Кречинского», Городничий из «Ревизора», Хлынов из «Горячего сердца», чеховский Иванов, Аким во «Власти тьмы». Он умел нравиться любой публике в любого качества драматургии. Если надо, пел русские и цыганские романсы, плясал, комиковал, пародировал, вставлял элементы пантомимы. Всего сыграл на Александринской сцене 547 ролей!
Любимый петербургский комик тех лет – Константин Варламов. «Чудовище, талантище, актерище, животище», – писал театральный критик Александр Кугель. Варламова называли «царем русского смеха». Огромный, тучный, пораженный слоновой болезнью, Варламов играл большую часть времени сидя. Его главные роли – Торцов («Бедность не порок»), Русаков («Не в свои сани не садись»), Грознов («Правда хорошо, а счастье лучше»), Ахов («Не все коту масленица»), Осип, Земляника («Ревизор»), Подколесин («Женитьба»), Муромский («Свадьба Кречинского»), Варравин («Дело»). За 40 лет актер исполнил 1000 ролей, в среднем – 25 новых за сезон, больше всех других актеров.
Постоянной партнершей Варламова была старейшая актриса театра Варвара Стрельская – «комическая старуха». Дмитрий Засосов и Владимир Пызин писали в книге «Повседневная жизнь Петербурга на рубеже XIX–XX веков. Записки очевидцев»: «Стрельская со своей маленькой круглой фигуркой, со своими мешковатыми щеками, с хитро выглядывающими глазками, с растяжным, чисто российским выговором, в котором появляется иногда забавное пришепетывание и какое-то причмокивание, вызывает нетерпеливую радость галереи и сдержанные улыбки в ложах и партере при первом же своем появлении». Она никогда не играла дам «из общества», ее героини – свахи, купчихи, мещанки, жены мелких чиновников, провинциальные помещицы, домашняя прислуга.
В начале XX века амплуа героев перешли к демоническому трагику Мамонту Дальскому (Парфен Рогожин, Шейлок, Гамлет, Незнамов). По словам Александра Амфитеатрова, «всякое появление г. Дальского на сцене привлекало в театр массу поклонников его дарования, сопровождалось овациями, чуть не психопатическими».
Константин Варламов
Варвара Стрельская
45. Дирекция императорских театров
Пл. Островского, 4–6
Существующее здание было построено в 1834 году по проекту Карла Росси.
К началу XX века Дирекция Императорских театров состояла из директора с двумя чиновниками по особым поручениям, театральной конторы (бухгалтерия, архитекторы, врачи, полицмейстеры), Театрально-литературного комитета (отбирал пьесы для постановки), балета (балетмейстеры, балерины, первые танцовщицы и танцовщики, вторые танцовщицы и танцовщики, корифейки и корифеи, кордебалет, оркестр), русской оперы (режиссерская группа, хор, артисты, оркестр), русской драмы (управляющий группы, режиссер, его помощники, суфлеры, артистки и артисты), французской группы. Кроме театров, дирекция имела в своем ведении Театральное училище, центральную музыкальную и драматическую библиотеку; экипажное заведение; здание главного гардероба и бутафории и декорационный зал.
Императорскими театрами считались в Петербурге: Мариинский – для оперы и балета; Александринский – для русской драмы; Михайловский – для французской и русской драмы; Эрмитажный – для представлений придворных: оперы, драмы и балета; Китайский театр в Царском Селе – для особых представлений, назначаемых государем по различным случаям; Петергофский театр – для летних спектаклей; Гатчинский дворцовый театр, в котором только один раз в 1901 году назначен был спектакль по случаю свадьбы великой княжны Ольги Александровны; Каменноостровский деревянный театр.
Эрмитажный, Китайский, Петергофский и Гатчинский театры как здания находились в ведении других дворцовых управлений, но оборудование сцены и подготовка к спектаклям делались Дирекцией Императорских театров.
Издававшийся дирекцией «Ежегодник Императорских театров» публиковал полный репертуар Императорских театров Петербурга и Москвы, данные об актерах, информацию о деятельности Театрально-литературного комитета, хронику. Издавались приложения с исследованиями по истории театра. В год выходило 6–8 выпусков «Ежегодника».
Дирекция Императорских театров подчинялась министерству Императорского Двора. С 1902 по 1917 годы место директора занимал Владимир Теляковский, много лет служивший в лейб-гвардии Конном полку и к моменту перехода в сферу управления театрами дослужившийся до чина полковника. Все время его директорства министром Императорского Двора был бывший полковой командир Теляковского граф Владимир Фредерикс.
Матильда Кшесинская в своем особняке. К. Булла
Императорский театр – институция затратная. Только за 1903–1904 годы перерасход театров Санкт-Петербурга и Москвы составил колоссальную сумму – 3 308 908 руб. Убыточность и дотационность Императорских театров была некой константой, с которой мирились заранее.
Теляковский был человек дельный, светский, взяток не брал. Он возглавил дирекцию во время тяжелого кризиса Императорских театров. Появился Московский художественный театр, первый режиссерский драматический театр в России. В столице возникла масса частных антреприз – Веры Комиссаржевской, Всеволода Мейерхольда, Николая Евреинова. Александринка, опирающаяся на проходные пьесы «своих» драматургов и искусство «звезд», перестала быть модной. Десятилетиями определявший развитие русского балета Мариус Петипа был уже дряхл, не хотел ничего менять и не склонен был уступать место молодым балетмейстерам. Но назревшие реформы с трудом шли.
В театральных труппах непрерывно возникали интриги, в хозяйственной части подворовывали. Решения о репертуаре, распределении ролей, бенефисах, приеме на императорскую сцену, размерах жалованья и пенсии принимались при сильном давлении извне. У многих артисток были влиятельные покровители. Владимир Теляковский писал в дневнике: «Присутствовал сегодня на репетиции “Жавотты” в Эрмитажном спектакле. Довольно
