Владимир Варшавский - Незамеченное поколение
В той или другой степени главные черты поэзии и прозы Поплавского мы находим и у других «молодых». Никому из них, может быть, не удалось создать сколько нибудь значительных художественных произведений, зато среди них не было «фальшивомонетчиков» — писателей, стряпающих характеры своих героев и обстановку их приключений из готовых ходких элементов, приспосабливаясь к предполагаемым настроениям и вкусам большинства возможных читателей. Такая фабрикация обычно вознаграждается известным успехом. К. чести молодых эмигрантских писателей нужно сказать, что почти никого из них такой успех не соблазнил. Даже самые слабые из написанных ими книг все-таки оставляют впечатление встречи с каким-то действительным событием жизни, а не с тем небытием, на темном фоне которого жестикулируют раскрашенные куклы советских романов (да и не только советских).
Утверждение реальности личной жизни определяло и отношение молодых эмигрантских писателей к происходящей в мире трагической борьбе между идеалом демократии и стихией тоталитаризма. На Монпарнассе многие отдавали себе в этом ясный отчет. Поплавский писал:
«…если Россия все-таки пройдет мимо личности и свободы (то есть мимо христианства с Богом, или без Бога), мы никогда не вернемся в Россию и вечная любовь будет тогда заключаться в вечной ссоре с Россией…»
Непримиримость ко всякой попытке заставить человека отказаться от своей глубинной личной жизни и свободы еще с большей решительностью утверждается в «Приглашении на казнь», романе В. Набокова-Сирина, писателя, так же как и Поплавский, в высшей степени эмигрантского, хотя и не монпарнасского, Монпарнассу даже враждебного.
Я уже говорил, что нам трудно судить о том, что останется от произведений современных нам писателей. Только в будущем определится их настоящее значение. Но о некоторых более очевидных качествах можно говорить уже теперь. Так очевиден необычайный в русской литературе стилистический блеск прозы Набокова и его редкий словесный дар, почти какое-то престидижитаторское, волшебное умение находить наиболее точные и обладающие наибольшей изобразительной силой слова и образы для передачи подлинных и тем самым трудно выразимых идей, чувств и впечатлений. Иногда, вспоминая пушкинский вздох: «метафизического языка у нас вовсе не существует», даже жалеешь, что Набоков занимается беллетристикой, а не метафизикой. По совершенству формы его проза единственная, блистательная и удивительная удача «молодой» эмигрантской литературы.
Когда «Приглашение на казнь», один из лучших романов Набокова, печатался в «Современных Записках», многие жаловались, что это произведение странное, непонятное. В свое время попытку объяснить его сделал Ходасевич.
«В «Приглашении на казнь», — говорил, он — нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не неказнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушится и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел, — говорит Сирин, — среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та, и не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвращением в мир «существ, подобных ему», пресекается бытиё Цинцинната-художника».
Прав ли Ходасевич? Всякое художественное произведение можно толковать по-разному (главная его сущность, как раз то, что делает его художественным произведением, всегда при этом остается несоизмеримой со всеми интеллектуальными схемами, даже теми, которые мог бы предложить сам автор). Мне лично настойчиво представляется объяснение почти противоположное объяснению Ходасевича. Только в одном с ним соглашаюсь — за исключением Цинцинната в романе нет реальных персонажей, хотя внешне они как будто совсем похожи на живых людей и не менее реалистичны чем, например, персонажи фарса, или советского эпоса, или полицейского романа. При чтении «Приглашения на казнь» все время испытываешь впечатление, что мы уже много раз слышали и народный говорок Родиона и наигранные интонации других тюремщиков. Именно так говорят в жизни и еще более, так говорят в пьесах и романах определенного условного жанра, по недоразумению принимаемого за реалистический. В известной мере «Приглашение на казнь» можно даже рассматривать как пародию на произведения этого жанра, в котором бытовой аспект жизни выдается за единственную реальность. Набоков, будто желая показать, как легко достигается эта видимость действительности, фабрикует ее у нас на глазах и сейчас же разоблачает как подлог. Кстати, если бы сам Цинциннат не подчеркивал все время, что его окружают какие-то убогие призраки, а не люди, то, вероятно, многие читатели, воспитанные на «здоровом реализме» и не заметили бы, чем эти персонажи, такие правдоподобные и говорящие совсем как в жизни, отличаются от настоящих людей. Отличие это в том, что у них осталась только поверхностная объективированная и социализированная кора сознания: самые элементарные одинаковые у всех впечатления и полученные от общества в готовом виде чувства и понятия, но нет ничего личного, непосредственного, никакой свободы. Это души более мертвые, чем Гоголевские. В Плюшкине или Тентетникове еще сохранилась человеческая трагичность, они еще способны внушать ужас и жалость, и мы с мучительной грустью чувствуем, что прежде это были живые люди. Сам Гоголь верил в возможность превращения Чичикова в человека. С персонажами «Приглашения на казнь» такого превращения произойти уже не может. Это, действительно, какая-то «крашеная сволочь», шуты, куклы. Все, что придает жизни серьезность и драматичность — свобода, непосредственные чувства и сознание человеческой судьбы — в них так же совершенно отсутствует, как в героях советского романа, и, поэтому, происходящее с ними нас не может волновать. В противоположность Петеру Шлемилю, продавшему свою тень чёрту, это тени, за которыми нет людей.
«Не в одной России, — писал Шестов, — Гоголь увидел мертвые души. Весь мир представился ему завороженным царством; все люди — великие и малые — безвольными, безжизненными лунатиками, покорно и автоматически выполняющими извне внушенные им приказания. Едят, пьют, гадят, размножаются, произносят отяжелевшими языками бессмысленные слова. Нигде ни следа «свободной воли», ни одной искры сознания, никакой потребности пробудиться от вековечного сна. Все глубоко убеждены — что их сон, их жизнь и их «общий» мир есть единственная, последняя и окончательная реальность».
Такое же завороженное царство окружает и Цинцинната. Это, действительно, бред, но вовсе не творческий бред самого Цинцинната, а бред, существующий против его воли, и вполне объективно. Это именно тот «общий мир», за которым стоит вся тяжесть социального давления и который всем представляется единственно реальным. Но только в «Приглашении на казнь» омертвение этого «общего мира» пошло еще дальше. Действие романа происходит в каком-то неопределенном будущем, после того как тотальная социализация всей жизни привела к упадку культуры и вырождению человечества. В этом будущем обществе индивидуум существует не абсолютно, а только поскольку выполняет какую-либо социальную функцию. Ни малейшей свободы, ни малейшей инициативы, ни малейшего творчества ему при этом не оставлено. Все сводится только к сомнамбулическому следованию обычаям и обрядам, раз навсегда регламентированным в малейших подробностях. Персонажи, окружающие Цинцинната, никогда не совершают свободных творческих актов и неспособны ни к какому искреннему чувству. Вообще, они не живут, а представляют, притворяются, стараются казаться. Вечная изменчивость, вечное становление реальной душевной жизни заменились в них инерцией привычек, механической игрой условных рефлексов. «Не было у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу, с удивительными последствиями». Все их «бытие» исчерпывается готовыми чувствами, мыслями и поступками, предусмотренными ролью, исполняемой ими в обществе. Впрочем, все эти роли мало между собой отличаются — характеры этих безличных фантомов только разные персонификации одной и той же пошлой житейской мудрости и они легко заменимы одни другими. Так Родион время от времени превращается то в директора тюрьмы, то в адвоката.
Среди всех этих почти уже аллегорических масок Цинциннат единственный человек, единственное личное, живое существо, наделенное душой, совестью и свободной волей. Именно в этом его преступление и именно за это он приговорен к смертной казни. В сущности, он «внутренний эмигрант» в самом буквальном смысле. Он отказывается следовать «генеральной линии», и, несмотря на всё, оказываемое на него давление, не хочет признать «общий мир» за единственную реальность. Ему кажется, что это только «полусон, дурная дремота, куда извне проникают странно, дико изменяясь, звуки действительного мира, текущего за периферией сознания». И, конечно, творчество Цинцинната заключалось вовсе не в создании окружающего его бреда, как это думал Ходасевич, а в прозрении проступающей сквозь этот бред истинной действительности мира и своего личного неуничтожимого существования:
