Владимир Варшавский - Незамеченное поколение
В рассказе Г. Кузнецовой «На вершине холма» старый, видимо, знаменитый, писатель говорит своему молодому собеседнику:
«— Ты ведь знаешь, что я писал и об этом… Я видел две трети мира и писал о них. Но теперь мне все чаще приходит на ум, что, в сущности самое благородное — молчание. Самые великие поэты, может быть, те, что молчат. Ты еще молод, самонадеян, тебе кажется, что можно все сказать, тебя съедает желание «выразить себя». Впоследствии ты поймешь, что всё равно ничего не выразишь. Перед тем неизбежно будешь мучиться в напрасных попытках передать кому-то всё, а потом смиришься, почувствуешь свою слабость и станешь стараться передать хоть частичку, хоть что-нибудь маленькое, ничтожное… И тогда, может быть, что-нибудь и пёредашь, потому что все мы, даже самые сильные из нас, могут передать только частицу, которая совсем ничтожна, даже пошла, в сравнении с тем, что чувствуешь. Да, может быть, самое достойное — молчание».
Люди, к литературе не причастные, обычно не замечают несоответствия между словами, которые они говорят, и тем, что они хотели этими словами сказать.
Во время войны мне, как всякому, часто приходилось слушать рассказы солдат о их боевых приключениях. Почти всегда я чувствовал при этом, что даже при искреннем намерении говорить правду, они, не отдавая себе в этом отчета, рассказывали не о том, что с ними было на самом деле, а только о том, что в пережитом ими было похожего на то, как рассказывали о себе другие солдаты. Происходило это не потому только, что индивидуальный, неповторимый аспект их собственных впечатлений не доходил до их внимания (а если и доходил, то они не могли найти нужных слов, чтобы его передать), но и потому, что им казалось, что чем больше в их рассказе будет таких же выражений и интонаций и таких же переходов от страшного к смешному, как у других рассказчиков, тем более правдоподобно и живо будет получаться и тем больший успех будет иметь их рассказ. И они не ошибались: их слушатели, действительно ожидали от них похожего на уже слышанное, и если бы они попытались рассказать по-другому, их не поняли бы и перестали бы слушать. Так же, как солдаты, рассказывают, впрочем, и многие писатели, и именно таким писателям обеспечен быстрый, правда, недолговременный успех. Но тот, кто захотел бы рассказать, что было с ним на самом деле, окажется перед почти неосуществимой задачей описания живой, неповторимой, единственной, непрестанно меняющейся сложности конкретного индивидуального сознания при помощи слов и понятий, принятых для символического обозначения только наиболее постоянного и общего, и, следовательно, безличного, что есть в человеческих чувствах и мыслях. Такому писателю придется производить насилие над словами, придавать им новый смысл, переставляя их в необычных сочетаниях и прибегая к своего рода каламбурам. Успех этой трудной и опасной «игры слов» никогда не обеспечен, и она требует такой же, как у канатного плясуна способности не поддаваться головокружению. «Поэта далеко заводит речь». Многие авторы, к словотворчеству особенно одаренные, в увлечении этой игрой, часто забывают о ее цели, и язык из средства выражения и общения превращается у них в нечто «самовитое», в особое прикладное орнаментальное искусство «плетения словес». В современной русской литературе не мало таких авторов, поэзия которых начинала развиваться не в направлении, указанном родившим ее чувством, а следуя стихийному потоку словесных ассоциаций. Так пловца относит течение и автомобилист, попав колесом в трамвайную колею, катит против своей воли вдоль по рельсам. Но даже, если избегнуты все опасности и найдены самые лучшие, самые верные слова, это всегда все-таки только «слова, слова, слова».
Даже самый искусный романист может показать через посредство слов только обесцвеченный фантом, только тень того глубокого и живого, что открылось ему усилием интуиции. Но при помощи ритма и многообразных метафор и сравнений, при помощи гипноза, чуда и Провидения, он может подвести наше сознание к черте, с которой мы начинаем чувствовать присутствие необыкновенного метафизического «предмета», отбрасывающего эту тень. Только тогда литературное произведение создает впечатление подлинной жизни. В этом вся тайна, весь смысл и чудо искусства. Таким чудом и была великая русская литература 19-го века. Милюков был совершенно прав, называя эту литературу реалистической. Но, конечно, он ошибался, думая, что это тот «здоровый реализм», возрождение которого он видел в Советской России. Теперь уже не может быть в этом сомнения — «социалистический реализм» так же не похож на мистический реализм Толстого и Достоевского, как, по выражению Спинозы, собака, «лающее животное», не похожа на созвездие Пса.
Поэтому, мне представляются неправильными разговоры о том, что эмигрантская литература неизбежно должна зачахнуть и только «духовное» соединение с советской литературой может ее спасти. Наоборот, обреченность советских писателей на выполнение казенных заказов придает особое значение скудной «молодой» эмигрантской литературе, ибо, несмотря на все ее недостатки, оторванность от всякой исторической и культурной преемственности, иностранные влияния, сюрреализм, антисоциальность, упадочность и т. д. и т. д., в ней все-таки сохранилась память о том, чем была и чем должна быть русская литература.
Может быть, неудача «молодых» и объясняется тем, что эта память была слишком в них сильна и заставляла их стремиться к разрешению своего рода квадратуры круга — к рассказу о самой сущности, о самом «факте» жизни, а не только о ее преломленных отражениях в социальном и интеллектуальном плане. На этом пути писатель никогда не может быть уверен в успехе, но это единственный путь искусства, и даже только частичная удача на этом пути, и даже полная неудача все-таки ближе к настоящему делу литературы, чем удачи многих поставщиков «материала для чтения», которых вечные Львовы-Рогачевские принимают за настоящих писателей. Мне хочется привести тут слова Г. Адамовича, сказанные, впрочем, по поводу неудачи другого литературного поколения: «из этого ничего не вышло, но разве это довод. Не из чего никогда ничего не выходит, все только приносится в жертву».
Поплавский, несомненно, был литературным неудачником. Рецензенты постоянно указывали на формальные недостатки всего им написанного, на множество неудачных выражений и неправильных оборотов. На поверхности все это верно. Но в последнем, единственно важном счете прав был, конечно, Георгий Иванов, когда говорил:
«По совести отвечаю. Да — в грязном, хаотическом, загроможденном, отравленном всяческими декадентствами, бесконечно путанном, аморфном состоянии стихи Поплавского есть проявление именно того, что единственно достойно называться поэзией, в неунизительном для человека смысле».
Я привел уже не мало цитат из Поплавского, выбирая не лучшее, а нужное мне по смыслу. Но даже самые лучшие отдельные его строки не могут дать представления о его поэзии. Его стихи нужно читать, мне кажется, одно за другим, подряд. Только тогда звучит их нежная и грустная музыка и магически расцветает сюрреалистическая и фра-анжеликовская живописность метафор: В отличие от первого сборника Поплавского «Флаги», где было немало уступок соблазну дэндизма и художественной левизны во что бы то ни стало, «Снежный час», собственно, не собрание отдельных законченных «пьес», а дневниковые, почти черновые записи в стихах. Эти записи, несмотря на множество слабых и неудачных строк, достигают своей цели. Они приоткрывают сокровенный мир рождения чувств и идей и самых глубоких ритмов жизни: надежды, отчаяния, восхищения и жалости. Но что тогда все ошибки? Ведь эта «задушевная» мелодия и есть самое важное, самое главное, что может передать лирическая поэзия и, если это достигнуто, простятся все недостатки и еще долго после того, как будут забыты имена многих писателей, писавших блестяще, но не искренне, наивная душа Поплавского будет находиться «в сношении» с душами далеких потомков, которые откроют его стихи. Все это можно повторить и о прозе Поплавского. Вероятно, под влиянием Джойса он хотел писать с «абсолютной свободой». Это было одно из самых безумных предприятий Монпарнасса. Вместо того, чтобы подчиниться требованиям общества и писать так и то, чего ждет и хочет «публика», единственное, что могло бы дать ему «признание» и спасти от мучившего его комплекса униженности — Поплавский пытался правдиво рассказать подлинную историю своей жизни, не скрывая даже самого интимного, в чем не принято признаваться. Он должен был бы знать, что этим он мог только усилить свою отверженность, так как общество не прощает нарушения своих правил и условностей. В герое романов Поплавского много жалкого и болезненного, отвратительного добродетельному читателю, и все-таки в нем есть что-то необыкновенно привлекательное. Читая Поплавского, мы все время чувствуем присутствие живого человеческого существа, одинокого и несчастного, с вечно ноющей в сердце болью и грустью, неспособного к насмешке. Он был совершенно лишен той глумливой наблюдательности, которая придает произведениям некоторых современных писателен привкус измены человеческому братству.
