Федор Раззаков - Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972
В дореволюционной России не было условий для развития кинематографии других народов, кроме русского. Но все же были сделаны первые шаги для создания польских, украинских, грузинских, еврейских кинокартин. И в этих начинаниях участвовали также и русские кинематографисты...
Великая Октябрьская социалистическая революция поставила перед молодым искусством кино совершенно новые и величественные задачи – служить просвещению широких народных масс, участвовать в создании и укреплении Советского государства, утверждать и распространять идеи социализма...
К середине двадцатых годов в Москве выдвинулись мастера, чьи имена прогремели на весь мир, имена новаторов, революционеров. Кулешов, Вертов, Эйзенштейн, Пудовкин создали новый язык киноискусства, открыли новые возможности, жанры, приемы. Они воспели революцию в фильмах, революционных не только по содержанию, но и по форме. Новаторство нередко выражалось в отрицании традиций, в дерзком, порою мальчишески задорном пренебрежении к опыту прошлого. Поэтому их неразрывность с русской художественной культурой была установлена не сразу. Американская тематика картин Кулешова, немецкая фамилия Эйзенштейна порою мешали понять, что и тот и другой художник глубоко русские. Да и мог бы разве Эйзенштейн так страстно воспеть подвиг русского пролетариата в «Стачке», «Броненосце „Потемкине“ и „Октябре“, так глубоко и горько постичь противоречия русской деревни в „Старом и новом“, не восприняв всем своим существом пафос русской действительности? Очевидна связь Эйзенштейна и Вертова с Маяковским, а Пудовкина с Горьким. Эйзенштейн был учеником Мейерхольда, а Пудовкин работал над применением системы Станиславского в кино. Но если вдуматься, станет очевидна зависимость поэтики эпопей Эйзенштейна от народной трагедии Пушкина, а образность Пудовкина станет в зависимость от Толстого. Так русская революционная кинематография, погрешив на словах нигилизмом, на деле продолжила русскую национальную художественную традицию. И эту традицию укрепил приход в кино русских советских писателей: Алексея Толстого, Бориса Лавренева, Ольги Форш, Юрия Тынянова и других...
Освоение звука поставило перед кинематографистами задачу создавать фильмы на языках народов Советского Союза. Но языковые различия не создали границ между союзными кинематографиями. «Щорс» Довженко, «Последний маскарад» Чиаурели, «Пэпо» Бек-Назарова, «Богдан Хмельницкий» Савченко дошли до русских зрителей не хуже, чем до украинцев, грузин, армян. А шедевры русского кино? Разве они не стали неотъемлемой частью духовной жизни всех советских людей? И чем более русскими были человеческие характеры, созданные в фильмах, тем ближе и понятнее становились они всем советским людям. Полководец Чапаев, питерский большевик Максим, великий гражданин Шахов, ученый Полежаев, колхозница Соколова, учитель Лаутин, летчик Чкалов. Можно смело утверждать, что эти образы русских людей социалистической эпохи идейно способствовали формированию новой исторической общности – советского народа...
Богат и многообразен опыт современного русского кино. Не забыта традиция обращения к произведениям русской классической литературы: «Война и мир», «Братья Карамазовы», «Дворянское гнездо»; произведения Пушкина, Лермонтова, Чехова, Горького, Куприна, произведения советских писателей от Шолохова и Толстого до самых молодых – Тендрякова, Нагибина, Аксенова – обрели второе рождение на экране. Образы русской истории и истории революции, воссозданные в многочисленных фильмах, служат поучительными примерами самоотверженного служения народу, патриотизма. Неувядающими свидетелями нашей эпохи, наших свершений и подвигов перед лицом грядущих поколений послужат образы современных русских людей: рабочих «Весны на Заречной улице», «Высоты», «Трех дней Виктора Чернышева», крестьян «Чужой родни», «Председателя», «Журавушки», ученых «Девяти дней одного года», «Степени риска», солдат «Родной крови», «Освобождения», «Живых и мертвых». Всех не назовешь, не перечислишь. Но, словно в торжественном марше, за рядом ряд встают перед мысленным взором открытые, мудрые, благородные лица русских людей...»
Открыв номер на столь высокой ноте, редакция через пять страниц опустила читателя на грешную землю, опубликовав статью кинокритика новой либеральной волны Валерия Кичина (он уже упоминался у нас ранее, когда критиковал фильм «Опасные гастроли» в 70-м), посвященную фильму «Даурия». По сути, этот фильм вполне вписывался в перечень тех картин, которые приводил в своей статье Р. Юренев, – это было именно русское патриотическое кино, изображающее сильные характеры и воспевающее любовь к своей родине. Другое дело, что в рамках двухсерийного материала не все получилось: толстенный роман не удалось втиснуть в три часа экранного времени (если бы он был экранизирован на ТВ, то результат наверняка был бы иным), из-за чего многие сюжетные линии оказались обрубленными, а кое-какие и вовсе исчезли. Однако упрек за это должно было адресовать в первую очередь сценаристу Юрию Клепикову, который роман и кроил под нужды кинематографа, но автор статьи его имени вообще не называет по причине, понятной для сведущих людей: Клепиков считался в либеральных кругах «своим» человеком, с клеймом гонимого (за фильм «История Аси Клячиной»).
К моменту выхода статьи фильм уже восемь месяцев шел в прокате и собрал многомиллионную аудиторию. Об этом автор статьи тоже не упоминает, предпочитая весь пыл своего критического таланта сосредоточить на огрехах ленты. Цитирую:
«Вторая серия приобрела все черты приключенческой ленты. Лихая перестрелка в казначействе, гротескно карикатурные анархисты, эффектный захват спящих „беляков“ – все это, кажется, явилось из какого-то другого фильма, из мира „неуловимых“ и напоминает роман К. Седых сюжетно, но не по существу. Ибо книга эта все-таки сильна не хитросплетениями интриги, а движением характеров, динамикой становления революционного сознания. Этим она прежде всего интересна.
Не сумев вычленить в огромном романе главное для себя, не рискнув поступиться во имя главного второстепенными деталями, авторы экранизации пошли по проторенному пути иллюстрирования книги. Фильм остался без авторской концепции. Он вряд ли запомнится как произведение самоценное, и зрителю, роман не читавшему, могут показаться недостаточными многие из его сюжетных или психологических мотивировок, связей». (От себя замечу, что, посмотрев фильм в кинотеатре, я немедленно отправился за романом в библиотеку, но сразу получить его не смог – после выхода ленты народ активно принялся его читать. Наконец, заполучив книгу через месяц-другой, я и в самом деле обнаружил роман гораздо объемнее фильма, однако ощущения какой-то ущербности последнего не создалось. Ведь в главном фильм был абсолютно созвучен книге – в изображении сильных, запоминающихся героев. – Ф. Р.)
Среди экранизаций последнего времени «Даурия» не одинока в этой своей беде. Устрашает ли кинематографистов авторитет солидных первоисточников, или сказывается все-таки поверхностный подход к материалу, выбранному без духовной необходимости, случайно, а только экранизации по-прежнему редко несут нам открытия. Более или менее педантично воспроизводя литературные страницы на экране, не озаботившись задачей сказать нечто новое, свое, кинематограф неизбежно утрачивает значительную долю собственной художественной самостоятельности...»
Сетования критика на обилие неудачных экранизаций не случайны. Ведь к таковым в первую очередь многие либеральные критики относили именно те фильмы, которые нравились не только подавляющей массе населения, но и были востребованы властями (в этом народ и партия были едины). Именно это единство и бесило в первую очередь либералов. Поэтому они были так единодушны в своем отношении к другим экранизациям, которые они принципиально никогда не критиковали, находя в них сплошные достоинства. Имеются в виду «полочные» фильмы типа «Скверного анекдота», «Ангела» или «Комиссара».
Отметим, что американские прокатчики купили «Даурию», однако в итоге на экраны США так и не выпустили. То ли начитались Кичина, то ли сами разобрались, что пиарить русско-советский патриотизм у себя на родине себе дороже.
Между тем столь обильное представительство патриотических фильмов на вершине советского кинопроката было не случайным. Как уже отмечалось, это было в целом державное время, хотя разрядка уже дышала в лицо. Но в 1972 году инициатива пока была у державников, которые наступали по всем направлениям. Например, именно в том году КГБ нанес серьезный удар по диссидентскому движению, заставив двух его лидеров – Якира и Красина – публично признать свои политические заблуждения и отречься от диссидентства. Как отметят западные источники, такого мощного удара изнутри советские диссиденты никогда еще не испытывали.
