Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки
«В Голливуде были люди, который наш фильм на дух не переносили. Краутера бесило, когда стрельба по людям сопровождалась игрой на банджо. Это было равносильно тому, чтобы показать кому-нибудь нос, что воспринималось как моральное уродство и наглость, потому что ни один из героев этого фильма так и не сказал — «Простите, я кого-то убил», — рассказывает Бентон.
«Бонни и Клайд» знаменовал собой водораздел. «Мы не знали, в какую дверь стучимся, — говорил Пени. — После «Бонни и Клайда» начали рушиться стены. Всё, что казалось прочным как монолит, рассыпалось».
Если в 50-е годы американская культура делала поворот от Маркса к Фрейду, то «Бонни и Клайд» — это не столько возвращение к Марксу, сколько уход от бесконечного поиска сути вещей и психологизма Теннесси Уильямса и Уильяма Инджа, рождение нового интереса к социальным отношениям. «Разговоры о фрейдистской подоплёке отношений вызывают у меня зевоту. Видели, знаем», — замечал Битти по поводу отчаявшейся парочки — главных героев фильма. Фрейд умер, да здравствует Вильгельм Райх [19]! Как и в «Великолепии в траве», лейтмотивом «Бонни и Клайда» было сексуальное освобождение. В довольно скупой на душевные переживания картине револьвер Клайда делает то, на что не способен его член. Когда же он, наконец, обретает эту способность, оружие оказывается ненужным и герой гибнет. А квинтэссенцией стал встречавшийся тогда на каждом углу антивоенный призыв: «Занимайтесь любовью, а не войной!».
Выход «Бонни и Клайда» пришёлся на пик сексуальной революции, но подлинное своеобразие фильма заключается в том, что он наглядно продемонстрировал — в Америке слава, и связанный с ней романтический ореол, гораздо сильнее секса. «Энди Уорхол [20] на своей «Фабрике» устраивал вечеринки с участием Вивы, Эди, «Черри ваниллы», пожалуйста — каждый имеет право на свои пятнадцать минут славы. Никто из них никакого особого смысла в то, что делал, не вкладывал. Просто они искали известности. То же самое и у нас — и Бонни, и Клайд хотели стать знаменитыми. Друг в друге, как в зеркале, они рассматривали свои амбиции. И пусть оба находились на самом дне помойки, каждый мог разглядеть в партнёре достойный образ, который мог бы реализоваться в жизни. Клайд внушает Бонни, что она — кинозвезда, и с этого момента она его всецело, хотя он и не может иметь её как женщину физически», — рассуждает Ньюмен.
Более того, стоит Клайду представить себя и партнёршу — «Я — Клайд Бэрроу, а это — мисс Бонни Паркер. Мы грабим банки», — как начинается откровенная романтизация преступников — грабителей банков и убийц. В обстановке тяжких испытаний вьетнамской войны, уже без старого «Кодекса кинопроизводства», который чётко указывал стезю добродетели, грань между положительным и отрицательным героем становится всё более зыбкой. В 1962 году в картине «Доктор Но» Джеймс Бонд, имея «лицензию на убийство», хладнокровно убивает вора-металлурга, хорошо зная, что пистолет противника не заряжен. Фильм «Бонни и Клайд» идёт еще дальше. Шкала общепринятых моральных ценностей здесь меняет полярность — отрицательными героями становятся люди, традиционно олицетворявшие власть, — родители и шерифы.
Тем не менее, отнюдь не только жестокость Бонни и Клайда и отказ принести за неё извинения так взбесили и настроили против фильма «их». Всё было в той мощи и своеобразии, с которыми фильм бросил вызов всему старому, и попал не в бровь, а в глаз. Фильм говорил «да, пошли, вы все на …» не только тем американцам, что оказались «по ту сторону» в конфликте поколений или и своём отношении к войне во Вьетнаме, он говорит это и тем членам американской Киноакадемии, что надеялись уйти на покой тихо и с достоинством. «Бонни и Клайд» такой «исход» сделал невозможным, вышвырнув академиков за дверь. И люди того поколения отлично это понимали. В какой-то мере, Краутер отождествлял шерифа Хеймера и себя, что, несомненно, приводило сто в ярость. Меняя каноны, достигнув в профессии новых высот, Битти и Пени, Бентон и Ньютон утёрли нос всем, кто был в кино до них. Если фильмы о Бонде узаконивали насилие правительства, фильмы Леоне — насилие комитетов бдительности [21], то «Бонни и Клайд» узаконивал насилие в отношении истеблишмента, именно то насилие, жажда которого переполняла сердца и умы сотен тысяч разочарованных жизнью противников войны во Вьетнаме. И Ньюмен оказался прав — «Бонни и Клайд» стал фильмом целого движения. Как и «Выпускника», молодежь приняла его за «свой» фильм.
* * *Благодаря «Бонни и Клайду» Битти, если и не приобрёл безоговорочную репутацию режиссёра с индивидуальным творческим почерком, то, по крайней мере, встал вровень с самыми могущественными людьми киноиндустрии. Теперь он первым получал все сценарии, появлявшиеся в городе. Пришлось снять в «Беверли Уилшире» второй «люкс» и нанять помощницу — 19-летнюю Сюзанну Мур, выросшую на Гавайях модель, которая впоследствии стала писать романы. Она пришла на «просмотр» заметно нервничая. Не переставая, звонил телефон, а Уоррен — кокетничал. Когда интервью было окончено и Сюзанна направилась к выходу, он остановил её, обошёл вокруг и сказал: «И последнее, что я ещё не проверил. Мне нужно посмотреть на ваши ноги, не могли бы вы приподнять юбку? — Мур, без энтузиазма, но подняла. — Хорошо, вы приняты».
На вечеринки Битти обычно ходил в «Шато Мормон», где Роман Поланский, его подружка Шэрон Тейт, Дик Сильберт, его брат-близнец Пол, тоже художник-постановщик, и жена Пола — Антея, все снимали «люксы». Поланский, смешливый и проказливый, как эльф, обожал играть. Он мог без умолку, по полчаса, рассказывать истории. «Слова вставить было невозможно, — вспоминает Дик, художник-постановщик картины «Ребёнок Розмари», которую они только что закончили. — Роман вёл себя как мальчишка на бар мицву [22] — пел и плясал. Вокруг всё ходило ходуном, каждый хотел перещеголять другого, а остроты сыпались, не переставая. Заводилой был, конечно, Роман».
Поланский имел привычку относиться к женщинам по-европейски. Так, он всегда говорил с Шэрон, как с ребёнком, настаивал на том, чтобы она ему прислуживала, а в подкрепление к словам изредка поднимал палец и цедил: «Шэ-эрон, подлей Ди-и-ку ви-иски-и». Вспоминает Шармэ Лиленд — Сент-Джон, актриса и «кролик» из «Плейбоя», впоследствии вышедшая замуж за Дика: «Шэрон — чудеснейшее существо, которое я когда-либо встречала. Но глупа невероятно. Как-то, сидя в кресле, она поливала цветок. Вылив весь кувшин, она набрала ещё воды и продолжила своё занятие, а мы смотрели и гадали, когда же до неё дойдет, что горшок переполнен и вода льётся прямо на ковёр».
Лиленд — Сент-Джон жила тогда в «Шато» вместе с Гарри Фолком, женатым до этого на Патти Дьюк. «Как-то Шэрон сказала Гарри, что Роман хочет на ней жениться, а она не знает, как ей быть, — продолжает Шармэ. — Гарри что-то по-отечески посоветовал. «Спасибо, тебе, ты просто спас меня. Я не стану ломать свою жизнь и не выйду за этого придурка», — отреагировала Шэрон, но уже через пару недель в Лондоне готовилась к свадьбе». Тем не менее, если верить Фионе Льюис, хорошо знавшей эту пару, «ребята были без ума друг от друга, а Роман, вообще, её боготворил».
* * *Для Тауна «Бонни и Клайд» стал первым сценарием, который он «спас» и на прикладе его винтовки появилась первая зарубка. Как-то он заметил, что «даже и не знает, чем закончилось бы дело, дойди оно до суда», имея в виду, что, при желании, мог доказать своё авторство. Однако он ничего не оспаривал, потому что об этом его попросил Битти. Правда, по крайней мере, одному человеку он по секрету сказал, что сам написал сценарий «Бонни и Клайда», и теперь бережно заботился о своей репутации «врача всех больных сценариев», всячески её поддерживая. Таун работал в тени, стараясь не оставлять своих следов, причём расчёта в этом никакого не было, просто ему на роду было написано стоять в сторонке и давать советы. А ещё он был необычайно щедр. Кстати, именно он наставлял Джереми Ларнера, который получил «Оскар» за сценарий фильма «Кандидат», и Ларнер подтверждает, что не написал бы его без помощи Тауна.
Несмотря на баталии вокруг «Бонни и Клайда», Битти с Тауном находили время для работы над сценарием «Шампуня». Правда, сотрудничество обоих радовало мало. В течение нескольких месяцев в 1968 и 1969 году они регулярно встречались во время ланча где-нибудь в «Сорсе» или «Эвейр Инн», выпивая немереное количество ромашкового чая, после чего Таун отправлялся домой и садился писать. Вскоре Битти почувствовал неладное. Сценарий не получался — драматурга «заклинило». Вот как говорит об этом продюсер Джерри Эре: «Боб предпочитал переделывать работу других и получать деньги, не претендуя на официальное авторство. Тогда он делал всё очень быстро. Недели через три у нас был готовый, абсолютно новый сценарий. Но стоило ему заняться чем-нибудь под собственным именем, как тут же на почве бесконечной шлифовки и боязни потерпеть неудачу развивался невроз, и работа грозила длиться вечно». А вот мнение руководителя производства кинокомпании «Парамаунт» Роберта Эванса, который впоследствии привлечёт его к написанию «Китайского квартала»: «Таун мог без конца пересказывать вам свой будущий сценарий, страницу за страницей, но на бумаге так ничего и не появлялось. Никогда».
