Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Расценивать ли то, что изобретательный и визуально броский узор в пурпурно-коричневую клетку, выступающий в качестве ковра в радостно оживленном «Натюрморте на столе-пьедестале», написанном в начале их (на тот момент тайных) отношений, в «Сидящей женщине» (1937)[341] выцветает до тонких полосок ржавого и розового, чтобы на сей раз стать юбкой в гораздо более мрачном, жестком и сдержанном изображении Марии-Терезы, написанном после того, как страсть Пикассо к ней угасла, как существенную деталь или просто как выразительную случайность[342]? В «Сидящей женщине» насыщенные цветом фрагментарные формы головы и тела жестко фиксированы строгими внешними элементами: маскулинизированная голова, совмещающая профиль и фас, — зловещей дверной ручкой, символом враждебных сил в работах Пикассо[343], тело — каркасом стула, похожим на клетку. Цвета разнообразные, но странно бледные и приглушенные, основные оппозиции вроде синего и желтого на руках скорее механически сконструированы, чем ощущаются чувственно. Многочисленные внутренние цветовые пятна костюма похожи на лопасти детской вертушки; поза скованная, эмоциональный тон зловещий. Маленький пурпурный шотландский берет, венчающий мрачную маску лица, в этом неприятном контексте расщепления и напряженности кажется печальным гротеском[344].
71 Пабло Пикассо. Натюрморт на столе-пьедестале. 1931. Холст, масло. 195 × 130,5 см
Пожалуй, нигде гениальная игра Пикассо со значениями цвета, характерная для этого периода, не достигает такой степени сложности и выразительной силы, как в картине «Девушка перед зеркалом», написанной 14 марта 1932 года в Буажелу[345]. Все те импликации, которые в более простой форме присутствуют в других работах начала 1930-х годов — в картинах, где используются комбинации желтого и фиолетового, красного и фиолетового и зеленого и белого, а также противопоставления первых двух пар ярко-желтому и красному, — здесь усилены и становятся еще более загадочными благодаря тактике удвоения в этой тщательно продуманной демонстрации мастерства. Эта тактика включает в себя не просто двойное лицо, наполовину прохладное фиолетовое, наполовину жаркое желто-красное, с фиолетовым профилем, контрастирующим с прохладным лунно-золотым водопадом светлых волос; не только двойное тело, половинки которого разделены и различаются по рисунку и цвету, одна — зелено-черная или ржаво-черная, другая — фиолетовая, как будто одна одета, а другая обнажена, как заметил Уильям Рубин. Происходит также удвоение самого образа в зеркале с подвижной рамой, в котором отражается фигура. Как указывает Рубин, цвет играет важную роль в выделении и подчеркивании самого загадочного и «удивительного звена иконографической цепи картины» — отраженной головы. Иератическая маска-профиль светло- и темно-пурпурного цвета с ее странно модулированными извивами создает ощущение полной оторванности от обычной физической реальности. Окружающие завесы синего, лавандового, темно-фиолетового, зеленого и черного цветов усиливают этот эффект. Черный цвет отделяет отраженную голову не только от остального отраженного тела, но и от светло-фиолетовой вытянутой «настоящей» руки девушки, которая движется по стеклу, как бы обнимая собственное запечатленное и в то же время тревожно отстраненное изображение[346].
Несмотря на вполне обоснованный акцент, сделанный недавней критикой на той роли, которую разные спутницы Пикассо сыграли в трансформациях его стиля, если рассмотреть использование цвета в серии его работ, предположительно вдохновленных Марией-Терезой, становится ясно, что независимо от того, насколько глубокие чувства или еще более глубокие эмоции эта женщина пробудила в Пикассо, она была необходимым, но недостаточным условием для проявления особых качеств и тонкостей его работ — как формальных, так и иконографических. Ибо эти картины начала 1930-х годов — не просто эротически заряженный, чувственно окрашенный оммаж бесспорно вдохновляющей сексуальной партнерше. Это еще и лирические вариации на тему ночной Музы, дань уважения собственной творческой аниме художника и размышления — одновременно сладострастные и глубокие — о происхождении произведения искусства и его неоднозначной природе.
Таким образом, цвет как неотъемлемый элемент выражения и смысла играет важную роль в творчестве Пикассо по крайней мере в двух случаях: в «триколоризме» раннего периода синтетического кубизма, который продолжался в годы Первой мировой войны и непосредственно после нее, и в более богатых, более чувственных цветовых композициях, характеризующихся противопоставлением фиолетового и желтого, но включающих также другие хроматические сочетания и оппозиции, которые относятся к ранним годам связи художника с Марией-Терезой Вальтер. Следовательно, цвет Пикассо заслуживает такого же серьезного и детального рассмотрения, какое было уделено другим аспектам его многогранного стиля.
Взгляд на работы Пикассо с точки зрения цвета является откровением не потому, что он великий колорист в обычном смысле этого термина, то есть художник, который свои основные визуальные построения и выражения мыслит в цветовых терминах, и не потому, что его цвет особенно красив, что бы это ни значило, но скорее потому, что пристальное внимание к его цвету добавляет еще одно измерение к и без того богатому и захватывающему, часто перверсивному и противоречивому визуальному дискурсу. Как бы там ни было, подход к цвету у Пикассо в высшей степени интересен: его цвет бросает вызов глазу и интеллекту. Сегодня, когда художник и его работы стремительно гипостазируются в объекты почти олимпийского величия, застывшие и отстраненные грозным авторитетом фиксированных категорий эстетической ценности, взгляд на то, как он использовал цвет, снова и снова напоминает нам о том, каким смелым и рискованным художником на самом деле был Пикассо — с какой готовностью он шел навстречу трудностям, экспериментировал и порой терпел неудачу, если это было необходимо. Взгляд на картины Пикассо с относительно свежей точки зрения, заостряющей внимание на цвете, заново оживляет эти работы, делая их снова доступными для переоценки и личного отклика — какими и должны быть живые произведения искусства.
Музеи и видение
Глава 18. Музеи и радикалы: история чрезвычайных ситуаций
Art in America 59, июль — август 1971
Миф истории искусства возник одновременно с ее храмом — музеем[347]. Оба зародились в оптимистические дни Просвещения и были вынесены на берег волнами Французской революции. Первый великий художественный музей для широкой публики, Лувр, стал порождением первого великого радикального переворота нашего времени[348]. В каком-то смысле создание музея стало символом бессилия искусства, его окончательного отрыва от социальной структуры с отведением для него, как для религии, богослужений по выходным. Однако, с другой стороны, музей с самого начала задумывался как инструмент культурной реинтеграции, проводимой на
