Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет
Кроме того, он должен обладать знанием композиции разных эпох и обладать сам композиционным богатством своей творческой силы.
Второе: каждый художник есть представитель той или другой живописной школы с уклоном, в одном случае, в сторону декоративного начала, в другом — в сторону станковой живописи, и поэтому каждый кадр художественного фильма ориентируется на то или другое течение в искусстве живописном.
В настоящее время кинопостановки ориентируются на передвижническую композицию, всякий кадр рассмотрен с точки зрения передвижн<ическ>ой композиции; частично — на «Мир искусства», частично — на импрессионизм.
Это все относится к тем фильмам, которые ставятся в наше время. Все же фильмы исторического порядка ориентируются на картину живописную того станкового порядка, которое и было в ту эпоху.
Третье положение в кино ориентируется на то, что видит глаз, и стремится снять натуру в упор. Это план натуралистический.
Но и этот план в момент фиксирования того, что видит глаз, обязательно ориентируется на композицию искусства передвижн<ическ>ого характера.
Тогда, когда в постановке <ориентируются на то>, что видит глаз, очевидно, <в этом> нужно подразумевать новый метод, который, очевидно, имеет в виду избежание всякого творческого художественного реализования того или другого вида. В этом плане не нужно уже искать художественной стороны, ибо явление не реализовано в художественную форму. Может быть, это для кино и нужно, ибо художественная форма в живописном плане немыслима.
Кино в сегодняшней его форме переживает банальную форму анекдотического периода передвижничества потому, что его захватили главным образом люди, воспитанные на анекдотизме живописного передвижничества, которое по своему существу, не в обиду будь сказано, было далеко от художеств, ибо большинство из них воспринимало мир как обывательское барахло, т. е. <жизнь> как таковую, или через призму политической точки зрения, либо через <призму> православную (религиозную).
Художественное восприятие было на втором месте, в лучшем случае. <При> перенос<е> эт<ой> точк<и зрения> в кино становится сомнительным, чтобы в кино постановки <оказались> художественными. У кино нет искусства как художественного выражения восприятия, как <есть> в живописи, скульптуре и архитектуре.
Тогда необходимо искать его, как искал живописец, скульптор и архитектор, все время освобождаясь от барахла быта и его точек зрения на искусство. Конечно, искать в передвижничестве ничего нельзя, но пусть кино ищет в тех новых видах искусства, которые сейчас переформировывают и формируют те или другие беспредметные восприятия.
Художник и режиссер в кино — это не одно и то же, что режиссер и художник в театре. Художник в театре есть тот мастер, который фабулу связывал в художественную композицию и развернул ее в двумерном плане лицом к воспринимающему зрителю. Режиссер в театре подчинен этой двумерности живописно-декоративного воспроизведения содержания в театре и в свою очередь развертывает лица действующих элементов в том же двухмерном декоративном плане пространства.
Театр — это то место, в котором художник пишет или строит живописно-декоративную музыкальную картину, сочетая весь аксессуар с формою двигающихся элементов.
Перемещение движущихся элементов предусматривается художником <при> их сочетания<х> в том или другом месте.
Итак, если кино победит театр, то оно победит или же уничтожит в человеке эстетическое, художественное восприятие мира. Кино, можно сказать, детище практической и экономической точки зрения на мир, которое не считает его роскошью. Практическая установка на жизнь делает свое дело: художественная культура мало-помалу сводится на нет. Архитектура как искусство уже исчезла, ее заменили экономические коробки, и люди, по мере развития это<й>, исключительно по своей постановке экономической целесообразности, всю художественную культуру сведут на нет. Следовательно, мы накануне замены эстетического восприятия мира практически-экономическим.
Доклад в секции ИЗО Сорабиса*
Итак, получил я повестку от секции ИЗО Сорабиса, на которой был поставлен вопрос: «Обсуждение производства ИЗО и творческих процессов с точки зрения идеологии и методологии».
Этот вопрос, не буду скрывать, был для меня и интересным, и странным, и в то же время неясным. Ибо, с одной стороны, творческие процессы «художника» и их анализ подлежат рассмотрению психофизиологов. Следовательно, я полагал, что я, художник, приглашаюсь на собрание, в котором участниками будут рассмотрены вопросы о поведении художников, которые поставили себе задачу произвести исследование поведений художников с точки зрения идеологии и методики, установленных современностью в художественном преподавании и образовании.
Но собрание показало, что вопрос стоит иначе и что нужно рассматривать этот вопрос с точки зрения самих художников, но не психофизиологов по линии профессиональной. Но вопрос этот осложнялся еще и тем, что председательствующий товарищ Плешаков17 хотел направить эту область обсуждения в абстрактную сторону, т. е. рассматривать идеологию и методику, не касаясь художественных школ и академии художеств в особенности.
Но рассмотрение этого вопроса в абстрактную сторону нельзя было направить, ибо каждый художник-педагог невольно исходил из своей практической стороны и тем самым затрагивал художественные школы и академию художеств, которые являются очагами развития художественной культуры.
Итак, поскольку у нас нет еще выработанной устойчивой науки, т. е. методологии в области искусства, постольку художник вправе исходить из конкретной практической работы, т. е. исходить из сегодняшнего момента методов преподавания и образования, т. е. критикуя или утверждая данное положение метода в художественной школе. И выдвигать вопрос об их устойчивости или неустойчивости, об их современности. Такой подход я считаю правильным, ибо он выясняет вопрос о методе, который нужен в данное время.
Трудность этой задачи настолько велика и сложна, что собравшиеся художники даже не подозревают этого. Сложность и трудность объясняется тем, что методы художественного образования до сих пор не были устойчивыми и смена их вызывалась сменою, направлением и течением искусства.
Наше время представляет собой чрезвычайно сложное явление в том или другом направлении. Существует масса течений, которые так или иначе воздействуют на поведение молодежи и художников, в силу чего и происходит то или другое общее или индивидуальное изменение методов.
Поэтому, чтобы разрешить этот вопрос, потребуется разобраться в двух направлениях искусства и в пятнадцати ныне существующих измах или течениях, ибо только после уяснения себе всего исторического опыта их развития и отношения к миру мы можем правильно построить действительно новую академию художеств. Каждое направление и существующее в нем течение и имеет изменение отношений к миру, натуре.
Только по этому изменению формальных и идеологических отношений к миру мы определяем направления и течения искусства. Следовательно, всякое такое направление имеет свое основное мировоззрение и метод, а каждое течение, находящееся в данном направлении, имеет разные оттенки изменений этого основного мировоззрения.
Направление является главенствующим мировоззрением, согласно чему и направляются течения этого направления. Все эти направления и течения составляют в данный момент тот хаос, в котором нужно разобраться.
Но до сих пор у нас ни один искусствовед, ни Академия художественных наук не разобралась в этом деле. Каждое из них взялось за исследование кладбищ прошлой культуры и от исследования современного искусства просто отмахнулось. До сих пор у нас не установлен вопрос, какое же из всех течений нашей современности 19 и 20 века есть направляющее, а какое является простым течением. Этот вопрос чрезвычайно важный и требующий долгого исследования. От этого исследования всех изменений видов искусства и опытов мы сможем получить те данные, которые позволят нам обсуждать вопрос об идеологии и методике художественного образования и преподавания. Так что из этого моего вывода уже видно, как сложен и серьезен поставленный вопрос секцией ИЗО.
На самом деле мы сейчас стоим в самом хаотическом состоянии в этом вопросе. Накопившийся исторический материал в области всех видов искусств за его лет лежит сейчас в неразобранном виде целой кучей листов. Каждый, кто хочет копаться в этом неразобранном архиве, выдергивает любую страницу из того или другого течения или направления и, не разобравшись во всем, делает по какой-нибудь детали свои губительные выводы о целом.
