Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет
Это единственный путь к художественному бесфабульному фильму.
Свет, пространство и форма — вот главные основы этого фильма.
Кстати скажу, что эти основы должны быть применяемы и даже в фильме с предметным содержанием.
Мы привыкли всякую поножовщину, мордобитие и другие шельмования как технику обывателя, через которую он сочно и красочно выражает свое содержание, считать художественной, если ему удастся свое «проявление» «проявить» в кино, в котором он является уже не обывателем, а «обивателем» быта и шельмования.
Но эта привычка такового мышления обывателя дурная, ибо она не дает доступа к проявлению действительно художественного явления.
Итак, обыватели в кино, как и в живопись, и в скульптуру, даже в музыку, стремятся всегда привести содержание своего быта для того, чтобы искусство <могло их> возвеличить, чтобы поднять его <обывателя> качество и ценность, чтобы осмыслить его бессмыслицу. Так себе мыслит всякий обыватель.
Обыватели, или содержатели барахла быта, по своей наивности и слабоумию всегда видели в искусстве особые усовершенствованные мусорные ящики, совершенство которых заключалось в том, что в н<их> приводился в порядок весь хаос житейского барахла. Этими мусорными ящиками, конечно, были художники, которые себя никак не могли представить вне этой функции. Поэтому как обыватель <, так> и сам даже художник иначе не мыслили себе искусства, <как только> связанного с похождениями обывателя, и считали, что искусство «исторически» с ним связано, и лишь в этой его «исторической истории» поведения искусство художественной культуры может жить и развиваться.
Точно так же и Великий немой существует для того, чтобы в нем проявлять <на> все сто процентов <факты> из жизни быта <и> всевозможных форм проявлений обывателя.
Кино также обмануто и приспособлено к тому же обиходу, к чему раньше приспособляли другие искусства, т. е. живопись и скульптуру, всячески затемняя путь искусства как такового, которого еще никто не видел в кино и видеть не будем, если будет проявляться такая же целесообразная установка шурум-бурума16 в кино.
Художник, артист театра, режиссер и композитор потрясены таким явлением, как кино. Многие перекочевывают из театров в кино вместо того, чтобы развивать художественную культуру в театре во всем ее многообразии, которая недоступна еще для кино ни в одном образе. Но эта перекочевка неизбежна, потому что в театре нет быстрого обновления формы выражения.
Поэтому наши строгие театры должны будут или исчезнуть, либо народить в этом плане новые театры художественной культуры.
Итак, до сих пор метод в кинопостановках двойственный: живописный и декоративно-театральный. Неизвестно, почему тот и другой в нем существуют. Очевидно, потому, что собственного метода в кино еще нет. Нет того формирующего элемента в нем, по которому кино могло <бы> формировать свои постановки. Неизвестно, почему театральность в кино изгоняется, но декоративно-театральный метод не изгоняется.
Конечно, причину изгнания театральщины нужно искать в природе самого кино, т. е. в его движении, в котором развертывается в разных планах содержание фильма. А движение театральное всегда развертывает свое содержание в двухмерном плане пространства (однофасадность).
Кроме декоративно-театрального метода на первом плане стоит живописный метод выражения содержания фильма, который очень усиленно муссируется.
Мне бы и казалось, что если изгонять театральщину, надо изгонять наравне <с ней> и живописный метод, ибо <и> то и другое искусство по своему существу двухмерное. Существует какое-то недоразумение, которое не выяснено до сих пор. Изгоняется театральное поведение артиста на экране, очевидно, потому, что в его поведении нет новой формы выражения, которую кино как бы нащупывает или хочет выработать в будущем.
Но с другой стороны, весь метод постановки целиком идет по методу живописи станковой, а театр и поведение его артистов воспитано по методу художественной декоративной культуры.
Таким образом, театр стоит исключительно на этой линии. Таковой линии в кино еще нет. Кино в таком состоянии, как оно есть сейчас, не может выдержать никакой критики в сравнении с тем, что завоевал театр, где поведение артиста, художника, композитора представляет собой одну целую, связанную форму художественной культуры.
Но и театр не может выдержать критики, когда он незыблемо почивает на лаврах форм Брюллова и Бенуа.
О театре существует мнение, что он близок к закату, его сменит кино-театр. И действительно, почив на лаврах заслуженных методов 18 века или начала 19 века, ему ничего не остается делать, как тихо почить.
Кино — новая форма выражения барахла. Вопросы в нем стоят только о новых методах выражения содержания последнего. И это заставляет всякого, работающего в искусстве, идти в кино только потому, чтобы в этой новой форме работать и искать этого усовершенствования методов выражения.
Но это тоже не выход, ибо пока кино обратится из механического мертвого в одушевленное живое, то одушевленный живой человек превратится в великое немо-глухое <существо>.
Другими словами сказать, от художественной культуры ничего не останется, или художественная культура постепенно будет сведена из своего многообразия к механической тени, и механическому звуку, и механической музыке.
В результате обыватель имеет от науки удивительные изобретения, которые дают полную стопроцентную нагрузку экономии и дешевки, а также удобства. А впоследствии это все приведет к тому, что наше будущее поколение, будучи воспитанным на кино, радио, граммофоне, потеряет всякое ощущение ко всему живому, ибо всякое живое будет для него каким-то непонятным абстрактным делом.
Таким образом, дешевка и удобства у себя на дому в будущем могут дорого стоить человеку вне дома.
Итак, неправильно понято<е> искусство как вид художественной культуры должно было прийти к кино, снизить свою художественную культуру из всего многообразия до тени либо совсем уничтожить себя. Ибо вопрос в жизни стоит не об искусстве как таковом, а о содержании бытового барахла.
А для показа последнего действительно не нужно особой роскоши вроде художественной культуры. Оно может быть таким, как видит глаз.
Итак, мы накануне падения театра как учреждения, которое должно стоять на <базе> художественной проблем<ы>, и падения вообще всей художественной культуры.
Кино, как я уже сказал, изгоняет из своего экрана театральщину, а следовательно, и план декоративно-живописный, но базируется на живописном плане станкового живописного искусства.
Но по своей природе оно должно не упускать из виду скульптурный метод выражения. В кинопостановках нужно было бы строго различить эти два метода и подхода в работе. Для этого светооператорам нужно хорошо ознакомиться со скульптурными методами и живописными, чтобы по-разному освещать то или другое явление в кадре.
Наоборот, артистов для кино создают заново, оскопляя их слух и звук. После того, когда он станет глухонемым, он становится годным для экрана. В этом деле есть сдвиг. Но нет сдвига в сторону художника-живописца и живописца-декоратора. Но это, может быть, потому, что, собственно говоря, живописец уже давно пишет картины, которые не разговаривают.
Поэтому его метод хотя и сведен к тени, но все же сродни кино. У меня возникает мысль, не будет ли более подходить по своей природе скульптурный метод отношения к кадру, в котором играют роль в стадности выявления свет, форма, пространство.
Это в том случае, если нельзя найти совершенно своеобразный метод киновыражения.
Еще одно замечание: кино хочет остановиться уже на «исключительно выдающемся по художественной постановке фильме», и поэтому в его организме должны быть художественные начала; для выражения этого начала он формирует свои штаты по театру:
Писатель, режиссер, композитор, художник.
Может быть, <театр кино> должен быть другой, без пианиста, сценариста, режиссера и художника, поскольку не ставится в кино-театре художественной проблемы.
Кинорежиссер и художник играют огромную роль. Кто из них является главным? По анализу любой постановки сказать трудно. В особенности, когда идет речь о художественной постановке.
Ведь вся художественная сторона зависит от художника, но не от режиссера и от того <, на>сколько художник изучил стиль художественной стороны эпохи, если это исторический фильм или фильм быта, <на>столько ему удается оформить содержание в художественной форме. Художник от целого здания до пуговицы должен все знать и по форме, и по цвету.
Кроме того, он должен обладать знанием композиции разных эпох и обладать сам композиционным богатством своей творческой силы.
