Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
Pomponius Gauricus. De sculptura (ed. Brockhaus), p. 220.
8
Имеющаяся в Лувре «Мадонна в гроте» настолько превосходит экземпляр, хранящийся в Лондоне (рис. 9), что просто диву даешься, как вообще могла быть заподозрена ее подлинность. Разумеется, в указующем пальце ангела есть нечто нам несимпатичное, и снятие руки на лондонской картине вполне понятно и отвечает позднейшим представлениям о красоте, но тем не менее Леонардо, если он действительно занимался новой редакцией картины, в любом случае смог бы заполнить возникшее на ней в результате зияние, теперь же здесь провал, несмотря на выдвинутое вперед плечо ангела. Рисовальная техника, как и техника моделировки, усилены и упрощены здесь в духе чинквеченто, однако при этом оказалась утраченной изрядная доля изящества, каким бы задушевным ни было воздействие, оказываемое новым выражением лица ангела.
9
Lionardo. Das Buch von der Malerei (ed. Ludwig): № 73 по итальянско-немецкому изданию, № 80 по немецкому изданию*.
* Цит. по: «Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского». Пер. А. А. Губера и В. К. Шилейко. М., 1934, с. 103 (§ 73). Прим. перев.
10
Цит. по: «Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского». Пер. А. А. Губера и В. К. Шилейко. М., 1934, с. 103 (§ 73). Прим. перев.
11
Buch von der Malerei, №. 51 (70): что свет и тень должны переходить друг в друга «подобно дыму» (старинное вообще-то выражение). Здесь же указание: наблюдать линии — где они широкие, а где тонкие.
12
В фигурных скобках указан номер этой же иллюстрации на цветной вклейке. — Прим. ред.
13
У Леонардо линии, ограничивающие фреску с боков, не соответствуют поперечному сечению комнаты: пространство продолжается кверху, вне пределов верхнего края картины. Это подразделение является одним из приемов, делающих возможным осуществить композицию с крупными фигурами на малом пространстве, не создавая при этом впечатления тесноты. В интерьерах с изображением боковых стен кватроченто имело обыкновение давать потолок полностью. Ср. «Рождение Иоанна Крестителя» Гирландайо или «Тайную вечерю» Андреа дель Кастанья.
14
Следует исправить в описании сделанную Гёте ошибку, которую продолжают повторять после него, — что Петр ткнул Иуду ножом в бок, чем якобы и объясняется его движение.
15
Рисунок пером в венской Альбертине (Fischel. Raffaels Zeichnungen, 387), который ныне вполне основательно приписывается Джован-Франческо Пенни, не следует рассматривать в качестве эскиза этой гравюры Маркантонио, поскольку его композиция совершенно иная.
16
Poliziano. Giostra I 50: lampeggio d’un dolce e vago riso.
17
«Придворный» (11 cortigiano; 1508–1516, напечатано в 1528) — наиболее прославленное произведение итальянского писателя Бальдассаре Кастильоне (Castiglione, 1478–1529). Совершенный аристократ, Кастильоне находился при дворах маркизов Мантуи, потом — герцогов Урбино, выполняя для них различные дипломатические поручения. Ему принадлежат также поэтические произведения на итальянском и латинском языке. См. подробнее: Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. Ниже на Кастильоне ссылается и сам Г. Вёльфлин. Прим. перев.
18
Baldassare Castiglione, Ii cortigiano (1516). Здесь сказано (в I книге), что мужчины подражают в выщипывании волос женщинам (pelarsi la ciglia e la fronte [выщипать себе брови и лоб — ит.]).
19
Когда Лукреция Торнабуони ней Медичи, мать Лоренцо Великолепного, искала своему сыну жену в римских аристократических семействах, в письме мужу она выразила неудовольствие тем, что у римских девушек не такая стройная осанка, как у флорентийских. (Сообщение содержится у Reumont, Lorenzo magnifico. 1 272.)
20
Ср. принадлежащий Рафаэлю т. н. «Рисунок Маддалене Дони» в Лувре.
21
Buch von der Malerei, No. 128 (201).
22
Т. н. «Квадратный зал», в котором были в XIX в. собраны шедевры коллекции Лувра. Сейчас там висят другие картины. Прим. перев.
23
То, что «Прекрасная Ферроньера» (Лувр) не вписывается в творчество Леонардо, ощущалось уже давно. Недавно была сделана попытка, впрочем не слишком убедительная, агрибуировать эту прекрасную картину Джованантонио Больтрафио.
24
Картон утрачен. Сама картина, должно быть, была исполнена значительно позже. Ср. «Gazette des beaux-arts», 1897 (Cook).
25
Впечатление, произведенное на современников, нашло себе отчетливое выражение в рассказе Фра Пьетро да Новеллара к маркизе Мантуанской от 3 апреля 1501 г., где о картоне говорится под этим углом зрения: E sono queste figure grandi al naturale, ma stanno in piccolo cartone, perché tutte о sedono о stanno curve, et una sta alquanto dinanzi ali’ altra [Фигуры эти натуральной величины, однако размещаются на маленьком картоне, поскольку все они сидят либо согнуты, и каждая отчасти перекрывается другой — ит.] (Archivio storico dell’ arte, I.)
26
Vasari IV 21.
27
Vasari III 297. Ср. рисунок в Мюнхене (Berenson № 1908).
28
По вопросу миланского памятника и второго, позднейшего проекта конной фигуры с надгробием генерала Тривульцио в виде постамента ср. Мюллер-Вальде (Müller-Walde) в Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen, 1897 и 1899. С этого времени вышла еще большая книга Мюнца (Müntz. Leonard de Vinci. Paris, 1899), которая содержит подробные сведения по всем фактическим вопросам.
29
Я не отваживаюсь вынести суждение об авторстве Рубенса в отношении этого рисунка в Лувре. Розес (Rooses) высказывается решительно в его пользу. Как бы то ни было, композиция была Рубенсу известна. Достаточно однозначным свидетельством в пользу этого являются его мюнхенская «Охота на львов» и пр.
30
О понятии «неясного» (Unklarheit можно еще перевести «непроясненность») также см. работу Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусства». Прим. перев.
31
Ср. статью Мюллер-Вальде «Beiträge zur Kenntnis des Lionardo da Vinci», в lahrbuch derpreuBischen Kunstsammlungen, 1897. Мюллер-Вальде обнаружил эту фигуру в Codex atlanticus в виде миниатюрного рисунка пером. Ср. Мюнц. Ук. соч., с. 426 слл.
32
Картина находится в Галерее Борромео в Милане. Ее следует сопоставить с «Моной Лизой» Леонардо, переписанной еще при его жизни (возможно, что и им самим) в обнаженном виде. Ср. Мюнц. Ук. соч., с. 511.
33
На статуе в менее значительных местах обнаруживаются следы посторонней обработки, более слабой рукою. Как можно предполагать, Микеланджело во время своей второй поездки в Рим оставил ее незавершенной.
34
В оригинале игра слов, поскольку употребленное здесь Dunkelmänner, буквально «темные люди», имеет (как и по-русски) значение «невежды», «противники просвещения», «обскуранты». Восходит к возникшему ок. 1517 г. в кружке Ульриха фон Гуттена знаменитому собранию вымышленных латинских писем «Epistolae obscurorum virorum» («Письма темных людей»), по-немецки «Dunkelmannerbriefe». Ясно само собой, что противостояние возрожденцев и консерваторов проходило в совершенно иной сфере, нежели у рисовальщиков и «светотеневиков», но, возможно, какая-то аналогия здесь прослеживается, на что шутливо и намекает Г. Вёльфлин. «Затемнительством» (англ. tenebrism) именуют целый период в истории западноевропейского искусства, возводя его к Караваджо и относя к нему же Ж. де ла Тура, Ф. де Зурбарана, а также голландцев Г. ван Хорнторста и X. Тербрюггена. Прим. перев.
35
Здесь невозможно вовсе обойти молчанием «Giovannino» [ «Юного Иоанна Крестителя»] из Берлинского музея (рис. 184), приписываемого Микеланджело и датируемого ок. 1495 г., т. е. прежде «Вакха», однако я не желал бы вновь повторять то, что уже было мною сказано (ср. Wölfflin. Die Jugendwerke des Michelangelo, 1891) об этой фигуре, которую я не в состоянии соотнести ни с Микеланджело, ни вообще с кватроченто. Весьма искусственный мотив движения и обобщенное, приглаженное обращение с формой указывают, на мой взгляд, на зрелый XVI в. Проработка членов восходит к школе Микеланджело, однако не молодого; тема со свободной перекрывающей фигуру рукой до 1520 г. вряд ли могла повстречаться даже у самого мастера, а мягкость подачи формы, когда нет в фигуре мальчика даже намека ни хоть на одно ребро, ни на складки кожи у подмышек, такова, что аналогии ей не отыскать ни в одном, даже заглаженнейшем представителе кватроченто. Но кто тогда создатель этой загадочной фигуры? Говорили, что, вероятнее всего, это скульптор, исчезнувший с горизонта очень рано: в ином случае невероятно, чтобы мы больше ничего о нем не знали. Я полагаю, что таким человеком мог быть неаполитанец Джироламо Сантакроче (род. ок. 1502, ум. 1537), чье жизнеописание можно прочитать у Вазари. (Ср. De Dominici. Vite dei pittori, scultori ed architetti napolitani. II, 1843.) Он рано умер, а выродился, подхваченный волной маньеризма, еще того ранее. Кроме того, эта надвигающаяся тенденция бросается в глаза уже в «Giovannino». Сантакроче называли вторым Микеланджело и ждали от него величайших достижений. Произведение, вплотную приближающееся к «Giovannino», — прекрасный алтарь семейства Пеццо (1524) в Монтоливето в Неаполе, по которому вполне можно оценить высокую одаренность рано достигшего зрелости художника. Немногим ему уступает выстроенное подобным же образом произведение Джованни да Нола, относимого обычно к неаполитанской скульптурной школе чинквеченто, однако гораздо менее значительного. (Диаметрально противоположную оценку «Giovannino» находим у Bode. Florentinische Bildhauer, 1903.) Алоиз Грюнвальд (Grünwald) атрибуирует «Giovannino» из Берлинского музея как принадлежащий некоему Пьератти и датирует его началом XVII в. (Münchener Jahrbuch, 1910).
