Михаил Ромм - О себе, о людях, о фильмах
Впрочем, все это произошло много позже, а сейчас нужно было возвращаться в Берлин.
Удивительный город — Восточный Берлин. Такой же удивительный, как Западный Берлин, хотя удивительны они совсем по-разному и даже в прямо противоположном смысле. Я не собираюсь писать о двух Берлинах, о них написано много, а моя тема — берлинское фильмохранилище. Оно находится почти рядом со студией Дефа и, в сущности, недалеко от города — километрах в двадцати. В принципе есть хорошее шоссе, но пользоваться им нельзя: оно перерезано куском Западного Берлина. Поэтому нужно из гостиницы сначала поехать куда-то не туда, затем выехать на автостраду, проехать погранзаставу, где у вас проверят документы, а после сворачивать в сторону, ибо рядом — та зона, другая, западная. Свернувши в сторону, нужно долго петлять по проселкам, то мощенным клинкером, то крытым асфальтом, иногда починенным, а иногда давно не чиненным, опять сворачивать, вроде бы вернуться назад, потом направо, потом налево, проехать ряд селений и, наконец, вырвавшись на шоссе и бойко прокатив еще несколько километров, остановиться возле лесочка, где поставлен знак: «Ферботен!» Дальше ехать нельзя. Нужно вылезать из машины. Фильмохранилище находится шагах в ста по дорожке, в лесу, на той самой линии, которая разделяет две зоны. Водитель предупреждает нас: надо идти прямо, ровно («рехт унд штиль»), никуда не сворачивать («Ферботен!»), а когда увидите ворота, сразу входите: если пройдете мимо ворот, то можете попасть в «ту» зону, — будут неприятности и вообще могут и пострелять (пиф-паф!). Однажды, идя по этой дорожке, я увидел чудесный белый гриб. Я грибник, и ноги понесли меня в сторону, но раздался испуганный вопль моей немецкой ассистентки — Ирис Гузнер. Пришлось вернуться. Говорят, зайцы, куропатки и лисы отлично усвоили закон неприкосновенности границы — вокруг всего Западного Берлина, извиваясь, идет полоса, заселенная живностью. Любителей охотиться или собирать грибы что-то не находится.
Пройдя сквозь роковые ворота, вы попадете в загородный домик, где работают молодые, цветущие завидным здоровьем дамы. Глядя на этих мирных дам, трудно поверить, что люди вообще могут стрелять, тем более — Друг в друга. Боятся эти дамы только директора фильмохранилища, уважаемого профессора Фолькмана.
В этом пограничном архиве мы нашли первую речь Геббельса о тотальной войне и последнюю его речь о том же, — ту самую речь, которую Геббельс выкрикивал незадолго до краха фашистского рейха, речь, которую люди уже не слушали, ибо впервые за много лет стали думать. Назавтра мы нашли подобный же кусок — последнюю клятву фольксштурма: люди механически повторяют слова клятвы, а думают о своем, может быть, о судьбе страны, о своих собственных судьбах. Тут же крупные планы солдат — и совсем молодых и старых, но одинаково потрясенных потоком новых для них мыслей. Может быть, эти важнейшие куски так поразили потому, что нам случайно показали один за другим ряд очень близких по идее эпизодов. Они как бы говорили: нам тяжело, мы впервые пытаемся понять, что произошло.
Через год с лишним немецкие кинематографисты настойчиво спрашивали, где мы разыскали эти куски, и, узнав, что в Берлине, ахали и даже не верили.
Кроме кадров думающих немцев мы нашли еще ряд отличных эпизодов, в том числе — Гитлера в музее скульптуры и живописи, гигантские монументы Торака и, кроме того, много репродукций произведений нацистского искусства, которые всегда вызывают в зале веселый смех.
В то же время Лавров снял ряд нужных нам кадров скрытой камерой, посмотрел чудесных детей — берлинских школьников. Они собирались за полчаса, а то и за час до начала занятий, баловались, играли, болтали. Две девочки, взявшись за руки, обходили все деревья. Лавров следил за девочками сколько мог, пока не кончилась пленка.
Пора было вылетать в Москву.
Пора и подводить итоги этой статьи. Итоги, впрочем, могут оказаться объемистыми.
Прежде всего я смею заверить, что Госфильмофонд — это лучшее фильмохранилище мира с культурным, преданным делу персоналом. Но нужно уметь пользоваться материалом Белых Столбов. Нужно искать ключ к нему и не прибегать к отмычкам, не хватать наспех первый слой. Я много написал об архивах Польши и Германии, но девять десятых нашей картины — это Белые Столбы.
Полтора года Белые Столбы давали нам все новый и новый материал до самого последнего дня работы. И до самого последнего дня мы то и дело находили еще не виденное, необычайное, интересное.
Так, например, наткнулись мы на маленький фильм «Фюрер», с пометкой «немой, I часть». Мы думали, что это какой-то давно известный вариант, но уже вступительная надпись насторожила нас: «Я снимал нашего великого фюрера начиная с 1924 года. Но еврейско-марксистские заправилы кинофирм не брали мои кадры. Ныне я преподношу их в дар национал-социалистической партии. Оператор такой-то» (не помню фамилии). Оператор был неважный, но кадры этой картины очень пригодились нам: совсем молодой Гитлер — на параде, среди первых штурмовиков, на митинге, на съемке. Все это вошло в главу третью: «Несколько слов об авторе». Что касается судьбы этой картинки, то Геббельс, принявши дар, не выпустил ее на экран: Гитлер выглядел, прямо скажем, не слишком-то солидно. Он научился держаться, как положено фюреру, только лет через пять. Картина исчезла в архиве Геббельса, никто больше ее ни видел, и мы получили ее чистенькую, целехонькую.
Таких находок было много. Однажды пришла из Белых Столбов целая картина о том, как создавался уникальный, единственный в своем роде экземпляр книги «Майн Кампф». Из этой картины сделана вторая глава.
Чем больше материала накапливалось, тем больше загадок ставила передо мной картина.
Воспитанный в убеждении, что монтаж это беспрерывное развитие (мысли, действия, чувства), я считал, что каждый следующий кадр должен непременно сообщать что-то новое, продвигать что-то дальше. Я наткнулся на фразу одного писателя, француза. Сейчас я уже не помню ни имени писателя, ни точного его выражения, но сказал он примерно вот что:
Обычно музыку пишут так: «Зеленая лампа стоит на столе, зеленая лампа стоит на столе, на столе стоит зеленая лампа, лампа стоит на столе зеленая, а потом снова — зеленая лампа стоит на столе». А Бах писал так: «Зеленая лампа стоит на столе, ибо мне нужен свет, а свет мне нужен, чтобы видеть ноты». Именно поэтому Бах гениален.
Оказалось, однако, что иногда повторение приводит к изменению качества, и, следовательно, зеленая лампа может, в конце концов, стать оранжевой. Это зависит только от вашей настойчивости.
Почти два года мы старательно выискивали и отбирали все, что выходило из ряда, все странное, в чем-нибудь непохожее или чрезмерное, удивительное. Это было нашим рабочим принципом. Но приходилось, конечно, брать и самый обычный материал, — без него не обойдешься. Однако по мере накопления этого тривиального материала стало обнаруживаться странное его свойство: чем больше его собиралось, тем неожиданно интереснее он делался. Можно было бесхитростно склеить в очень большой, непомерно большой массе простейший набор однородных кусков, — скажем, маршей, или восторгов, или клятв и прочей фашистской обычности, — и набор этот начинал производить сильное и какое-то особенное впечатление; я не понимал, почему это так, но все мы отметили этот эффект. Может быть, само накопление материала приводило к гиперболизации и без того идиотического зрелища, а отсюда возникало новое качество, новая выразительность. Но что делать с таким потоком шествий или восторгов? Куда их девать?
Как бы то ни было, нужно было приступать к монтажу. Как раз к этому времени в группу пришла Валя Кулагина. До Кулагиной работала одна Таня Иванова, — она ведала и изображением, и фонограммой, и контратипами, и заказами, и отметками и вообще делала все за всех. Приходилось только удивляться, как хрупкая девушка выдерживала такую нагрузку.
Валя Кулагина — прекрасный монтажер и чудесный человек — сразу стала душой нашей группы. Она была полна оптимизма и душевной бодрости, а я очень нуждался и в том и в другом.
Итак, я приступил к монтажу. Оказалось, что все прежние трудности были только прелюдией. Вот теперь-то и началось подлинное мучение. Я собирал эпизоды и разбирал их обратно на куски, переставлял их десятки раз, иные главы гуляли по всей картине — то в конец, то в начало, то в первую серию, то во вторую, Материал то скапливался в плотную группу, то разбрасывался по совсем другим частям. Главное же, я еще не мог до конца объяснить, чего я ищу, чего добиваюсь,
Объяснить это в самом деле было не легко. Вот простейший пример: как обращаться с последовательностью событий. Если в кино— и фотодокументах по истории фашизма зияют бреши, которые заполнить нечем, разве что формальными отписками. Скажем, есть сожжение книг, но нет поджога рейхстага; есть Освенцим и гетто сороковых годов, но нет первых лагерей, организованных Гитлером сразу же, как только он стал канцлером; нет ни одного кадра ареста, нет разгрома компартии и социал-демократии, разгрома профсоюзов; есть первое появление Гитлера в правительстве, но нет сговора финансистов, вообще нет кадров воротил промышленности тех лет.
