Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
В реалистических произведениях детали часто функционируют синекдохически, заменяют целое частью — вовсе не потому, что они имеют некое «существенное» отношение к большему целому, а просто потому, что они составляют часть этого целого в мире вещей, каковы они есть. Роман Якобсон в своей короткой, но наводящей на размышления статье «Метафорический и метонимический полюсы» отмечал: «Следуя по пути, предопределяемому отношением смежности, автор — сторонник реалистического направления метонимически отклоняется от фабулы к обстановке, а от персонажей — к пространственно-временному фону. Он увлекается синекдохическими деталями. В сцене самоубийства Анны Карениной художественное внимание Толстого сосредоточено на красном мешочке героини»[200]. Намеренное внимание, уделенное обуви Пьера-Жозефа Прудона в известном портрете философа работы Гюстава Курбе, брошенный корсет в «Интерьере» (1868–1869) Эдгара Дега, старательно очерченные двойные или тройные тени в «Алтаре Мероде» (ок. 1427–1432) Флемальского мастера или в обнаженных Филиппа Перлстайна, скрупулезно изображенная текстура палисандровой мебели в «Пробудившемся стыде» (1853) Уильяма Холмана Ханта, по отдельности прорисованные волоски щетины у «Человека в красном тюрбане» (1433) Яна ван Эйка или на портретах Чака Клоуза — сколь бы разными они ни были, все эти детали лежат в самом сердце реалистического проекта. Они далеки от неправильного понимания эстетических приоритетов, которое приписывает им антиреалистическая критика.
Некоторые критики, в частности Эрих Ауэрбах в своем «Мимесисе», исследовании реализма в литературе, предпочитают рассматривать реализм как эволюционное направление. Но в случае изобразительного искусства его также можно рассматривать как один из полюсов давней оппозиции, на противоположной стороне которой обычно помещают своего рода идеализм. За некоторыми примечательными исключениями, реалистическое искусство традиционно считается уступающим более идеализированным формам искусства. Задаться вопросом, почему реалистическое искусство по-прежнему ставится на более низкую ступень по сравнению с нереалистическим, означает поднять вопросы гораздо более общего характера: следует ли считать совокупность более ценной, чем частность? Постоянное лучше временного? Превосходит ли обобщенное детализированное? Или с недавних пор: почему плоское лучше, чем трехмерное? Почему верность природе материала важнее верности природе или опыту? Почему требования медиума более насущны, чем требования визуальной точности? Чем чистота лучше разнородности? Все эти вопросы мы и рассмотрим далее.
Хотя реализм, возможно, вечное явление, было бы лучше говорить о «реализмах», а не о каком-то одном унитарном «реализме». Под эту общую категорию подпадают стилистические варианты широкого диапазона и разнообразия. Было бы полезно думать о реализме как о стране на карте, окруженной другими странами, причем границы между нею и ими подчас размываются. Одной из таких пограничных территорий может быть примитивистское, народное или наивное искусство; другой — сюрреализм; еще одной — кубистский коллаж и papier collé{43}, где реальность широко вводится в нереальное, в мир картины. При этом в разных контекстах значение реализма может быть разным. Во Франции середины XIX века реализм мог ассоциироваться с прогрессивными, даже радикальными социальными и эстетическими течениями. По отношению к авангардным движениям начала XX века он мог занимать более консервативную позицию. В XIV и XV веках — мирно сосуществовать или чередоваться с более идеализированными или традиционными стилями. Ведь одним из требований традиционных систем литературного и художественного этикета было то, что низшие классы и более грубые, тривиальные события должны изображаться «реалистично», тогда как более возвышенные и идеализированные стили были зарезервированы за благородными персонажами.
Антагонизм между реализмом и антиреализмом приобретает важные теоретические измерения только в контексте более масштабных социально-эстетических конфликтов, например в эпоху Возрождения, когда художники хотели отличить свои творения от изделий простых ремесленников, или в конце XIX века, когда передовые художники хотели дистанцироваться от банального натурализма официального искусства как мученики-пророки высшей истины, более чистой реальности за пределами простого чувственного восприятия.
Хотя Курбе, Эмиль Золя и другие сторонники реализма 1860–1870-х годов работали в противоположном направлении, они рассматривали отказ от ухищрений бессодержательной чистоты как часть более широкой борьбы за научную истину, прогресс и социальную справедливость. Это не сводит художественные явления к надстройкам «основополагающей» социальной причинности, а скорее означает понимание стилистических и социальных явлений как интегрированных и взаимозависимых.
II
Что касается модернизма, то мы можем считать, что абстракция — это закон, а реализм — преступник. Абстрактное искусство нашего столетия и антиреализм в целом очищают искусство от его грубых примесей, его дешевой доступности, его общей склонности к тому, что Розалинд Краусс назвала «документальным» подходом. Закон модернизма (использование характерных методов дисциплины для критики самой дисциплины; по Клементу Гринбергу, акцент на «неизбежной плоскостности основы» в живописи) немыслим без преступника — реализма и его соучастников — репрезентативности и скульптурности.
В своей программной статье «Модернистская живопись» Гринберг неоднократно подчеркивает внутренний антагонизм между модернистскими попытками очистить живопись и реалистической нечистотой[201]. Если модернизм использовал искусство для привлечения внимания к искусству, что, по-видимому, хорошо, то «реалистичное, иллюзионистское искусство маскировало свой медиум, скрывая искусство посредством искусства», что, очевидно, плохо[202]. «Если у старых мастеров зритель стремится увидеть, что изображено, прежде чем рассмотреть изображение как картину, то в модернистской живописи зритель сначала видит картину. Это, безусловно, лучший способ воспринимать любую картину, будь то старых мастеров или модернистов, но модернизм навязывает его в качестве единственного и необходимого, и его успех в этом деле является успехом самокритики»[203].
В противоположность энтузиазму реализма, направленному на преодоление ограничений искусства, модернизм во имя научной последовательности требует ограничений: «То, что визуальное искусство должно ограничиваться исключительно тем, что дано в визуальном опыте, не ссылаясь ни на что, данное в других порядках опыта, есть представление, единственное теоретическое оправдание которого заключается в научной последовательности»[204]. Интересно, что Золя, как и многие теоретики-реалисты XIX века, апеллировал к научному методу (который и сам по себе имел в то время совершенно другие импликации) совершенно иначе — чтобы обосновать слом конвенциональных барьеров, разделяющих искусство и жизнь, ради включения «других порядков опыта».
Центральную роль во всей антиреалистической направленности модернизма играет представление о том, что плоская поверхность холста предъявляет к художнику своего рода абсолютные требования — более того, что миссия модернизма заключается в стремлении к самоопределению живописи через плоскостность.
