Михаил Ромм - О себе, о людях, о фильмах
Я заметил, что художники редко бывают справедливы и никогда не бывают объективны в своих суждениях. Вслушайтесь в высказывания художников — это всегда рабочая гипотеза. Нельзя понять мысли Козинцева, если не знать, что он собирается ставить «Гамлета»; но приложите «Гамлета» к его высказываниям, и все станет ясно. Он готовит себя к творческому акту, ему необходимо опереться на свою рабочую гипотезу.
Работая над картиной «Девять дней», я тоже слепил для себя, может быть, грубую, даже примитивную, рабочую гипотезу. Она была мне необходима для того, чтобы ограничить себя в мире и поверить в правду того, что я собирался делать. Эта рабочая гипотеза обнимала все стороны кинематографа. Я уже говорил о драматургии, добавлю, что в моей рабочей гипотезе отношение к драматургии было сформулировано очень просто: «Мне надоели картины, весь интерес которых сосредоточен на том, что будет или кто виноват».
Поговорите со зрителями, спросите любого, какую картину он видел, и он расскажет вам, что случилось. А мне уже неинтересно, что случилось. Я хочу, чтобы зритель на вопрос о картине ответил бы:
— Я познакомился с очень интересными людьми, вот такими-то и такими-то, и они говорили со мной о том-то и том-то.
Так сформулировал я в своей рабочей гипотезе решение драматургии картины. И поэтому я был счастлив, когда одна из зрительниц, участница кружка кинорецензентов на большом московском заводе, прочитала мне свою рецензию, и она начиналась теми самыми словами, о которых я мечтал:
«Когда я вышла с картины, мне казалось, что я провела полтора часа с очень умными людьми, и эти люди мучатся теми же самыми вопросами, которые мучат меня. Мне бы хотелось поговорить с Куликовым и Гусевым о современном искусстве, мне бы хотелось поговорить с Лелей о жизни».
Может быть, такая рецензия — самая большая награда для автора. Вот человек, который понял картину совсем так, как я хотел!
Моя рабочая гипотеза обнимала все стороны кинематографа в нарочито простых, топорных формулировках. По вопросу героев и среды: «Никакого быта, герои на первом плане, среда отодвинута». Вот, скажем, перед вами стол. На столе — десятки разных предметов: письма, бумага, карандаши, ручки, лампа, очки, папиросы, бритва, чернильница, пепельница. Теперь возьмем большую лупу и приблизим ее к столу, выделим то, что нам нужно. Это будет видно в лупе крупно, отчетливо, а все остальное расплывется, уйдет. Вот так строить кадр. Главное — в лупу, вперед, ближе, крупнее. Остальное — назад, в тень, в намек.
По вопросу композиции кадра, по вопросу монтажа, по всем вопросам были приняты такие простейшие решения. Некоторые из них настолько противоречили всем моим прежним убеждениям, что я перестал читать лекции во ВГИКе. Продолжать прежний курс было невозможно, я не верил в этот курс, а для нового курса еще не было материала. Может быть, это и хорошо, что я перестал читать лекции. Я предоставил студентам больше свободы в размышлениях, помогал им, как мог, — помогал думать, — и, по-моему, они выучились неплохо сами.
Теперь я стою около подъезда кинотеатра, смотрю на выходящих зрителей, стараюсь угадать: заметили ли они то новое, над чем я бился, что давалось с таким трудом, а большей частью просто не удалось? Ну хоть кто-нибудь из них заметил?…
Один критик, умный человек, вчера сказал мне:
— Вы думаете, что сделали очень революционную, новаторскую картину? Ничего подобного! Мне нравится ваша картина, но она насквозь традиционна, в каждом кадре я узнаю Ромма. Ну что же, — добавил он, — нам нужны хорошие традиционные картины.
Вероятно, этот критик хотел немножко щелкнуть меня. Пожалуй, это ему удалось. Мне стало грустно. Столько сил, столько лет размышлений, столько борьбы с собой, а в результате традиционная картина. Я улыбнулся критику со всей доступной мне любезностью и подумал: он заметил только то, что я сохранил, но не заметил того, что я поломал в себе. Между тем главное для меня — это новое. А то, что я сохранил, должен был сохранить, оставаясь самим собою, — это играет теперь совсем другую роль, выполняет новую работу.
Но, может быть, я тоже всего-навсего опора моста, бык, который противостоит ледоходу. Ведь когда смотришь во время ледохода сверху на бегущие льдины, то начинает казаться, что льдины неподвижны и только медленно поворачиваются на месте, что бежит вперед бык-ледорез. Может быть, я вот так бегу вперед, как бык моста. Мне кажется, что я что-то вскрываю, что-то ломаю, а на самом деле стою на месте…
Интересно, как изменится моя рабочая гипотеза через год? Может быть, от нее не останется ничего?
Я начинаю думать уже не о себе. Я думаю о моих сверстниках и думаю о том молодом поколении, которое идет нам на смену.
Когда я пришел в кинематографию, мне казалось, что я могу делать все. Теперь я ясно вижу — многое мне уже недоступно и никогда не будет доступно.
Вот передо мной картина молодого режиссера. Я ясно вижу ее недостатки, вижу просчеты и промахи, но я вижу и будущее этого человека, и ряд кусков вызывает у меня восхищение. И я сразу примериваюсь — а я мог бы сделать так? Нет. Так я уже не могу. Когда-то, может быть, смог бы, а теперь уже не могу. А ведь хочется работать именно для молодых. Кинематограф — это искусство молодых. Поспевать за ним — это великий труд.
«Обыкновенный фашизм»[76]
В перерыве между двумя художественными фильмами я решил сделать фильм документальный. Я думал, что это легко. Случаи, когда режиссеры художественного кино берутся за создание документальных лент, не так уж редки. Я могу сослаться на творчество А. Довженко, С. Герасимова, Ю. Райзмана, С. Юткевича, на свой опыт.[77] Работа над документальным фильмом — школа правды, и потому тех, кто посвятил себя игровому кинематографу, время от времени тянет к точности изображения, к документальности. Впрочем, у меня не было желания изменять игровому кинематографу, которому я отдал тридцать лет жизни. Дело было в другом: меня заинтересовал материал и важность темы. Повторяю, я думал, что сделать это будет не трудно: снимать ничего не надо, и самое сложное, что есть в художественном кино — долгая и кропотливая подготовка к съемкам и сами съемки, — здесь не нужны. Напротив, думал я, здесь неисчерпаемое количество готового материала — сиди и монтируй. Но я ошибся. Оказалось, что задача, которая стала передо мной, невероятно трудна.
Почему же я все-таки взялся за эту работу?
Как-то я сидел в компании сравнительно молодых людей. Старшему из них был 31 год, младшему — двадцать три. Зашел разговор о фашизме. Зашел в связи с тем, что по телевидению передавалась международная хроника и в ней — кадры, показывающие современных фашистов: не то в Аргентине, не то западногерманских реваншистов, точно теперь не помню. И оказалось, что молодежь, родившаяся перед самой войной или незадолго до нее, понятия не имеет, что такое фашизм в самом существе своем. Война для них — далекое воспоминание детства, прошлое их отцов, война ушла куда-то очень далеко. Они, конечно, много слышали и читали о фашизме, но не всему до конца верили из того, что слышали и читали. И их удивило мое волнение, страсть, с которой я говорил о фашизме. Они не придавали большого значения фашизму, вернее сказать, они считали его мертвым, а некоторые даже склонны были полагать, что в разговоре о фашизме много преувеличений.
Примерно в это же время М. Туровская и Ю. Ханютин предложили нашему объединению на «Мосфильме» сделать документальную ленту о немецком фашизме — показать не его историю, а создать своего рода фильм-размышление, фильм-разговор со зрителем при помощи кинодокументов, старых картин — игровых и неигровых, разговор о том, как и почему в середине XX века возникло это уродливое, чудовищнейшее и позорнейшее явление, какими способами фашизм растлевал человеческие души, где его корни, почему это явление живо и по сей день — как живут в человеческом теле метастазы рака, если вовремя не ликвидирована злокачественная опухоль. Я вспомнил десятки виденных мною фильмов, вспомнил немецкую хронику времен войны — мы стали работать.
Когда пришел к концу Художественный совет и сценарий был одобрен, нам пожимали руки.
Один сказал:
— Поздравляю!
Другой:
— Ни пуха ни пера…
Третий:
— Что еще на повестке? А то уже пятый час…
Но четвертый член худсовета, умный скептик, спросил:
— Что это вас понесло в документализм? Зачем это вам?
— Интересно, — сказал я.
Года через полтора с хвостиком, когда картина была готова, я напомнил [ему] этот разговор.
— Бывает, — сказал скептик.
В мае сорок пятого года, когда советские войска были в Берлине, какой-то наш лейтенант, а может быть, капитан, забрел в разбомбленное здание одной из канцелярий третьего рейха. Полы были пробиты, откуда-то из подвалов тянуло дымом. Офицер решил посмотреть, откуда дым, что горит.
