Марк Розовский - Изобретение театра
Но Козинцеву, во-первых, тогда было 18 лет, и он организовывал в Питере Фабрику эксцентрического актера – сокращенно ФЭКС, поэтому ему, будущему знаменитому постановщику Шекспира – это было простительно.
Нам такие подходы никто не простит… Да и выдумывать подобные штуки очень легко. Как вы знаете, я их могу производить «по тыще в день»… Ну хорошо, не «по тыще», но уж по десятку – точно…
Нет, как говорил один вождь, имевший, между прочим, по трагизму шекспировский финал жизни, «мы пойдем другим путем»… Нам надо распознать эту пьесу во всех подробностях. Как, впрочем, любую другую пьесу. Нам должно быть «в кайф» открывать текстовую канитель, распутывать ее нитки и ниточки, узелки и завитушки… Это как наркотик, хотя я не знаю, что это такое, но слышал, будто наслаждение несусветное…
Вот, скажем, сцены со слугами… Они же – все! – написаны прозой. То есть «бары» говорят возвышенно, а слуги – как мы. Это – прием. Но ритм стихов – один, а прозы – другой, он тоже есть…
– Не на наш ли счет вы грызете ноготь?
– Грызу ноготь, сэр.
– Не на наш ли счет вы грызете ноготь, сэр?..
И далее:
– Нет, я грызу ноготь не на наш счет, сэр. А грызу, говорю, ноготь, сэр.
– Вы набиваетесь на драку, сэр.
– Я, сэр? Нет, сэр.
Тут все дышит ритмом. Все – музыка. Это легко играть, потому что автором все сделано для актера, все преподнесено и положено в рот… Но именно поэтому это играть и неимоверно трудно. Эту музыку надо сделать своей, а не авторской. Какие, к черту, сэры в Вероне, в итальянской провинции, да еще в среде слуг?.. Среди «мужичья», как секундой позже говорит Тибальт… Но уберите «сэров» из текста, все сразу исчезнет!.. юмор исчезнет, конфликт исчезнет… Какие еще Абрамы в Италии?.. И как грызть ногти – сплевывая или не сплевывая?.. Если сплевывая, то на кого? На лежащего или стоящего?.. Конечно, лучше, если на лежащего, не так ли?.. В театральном смысле мизансценически лучше… А это значит, что «лежащий» может ответить на оскорбление, подставив «ножку» обидчику… Вот так, из ничего, из дурацких слов, как бы случайных, как бы малозначащих вырастает мизансцена в действие…
Я привел один пример, а их мы будем иметь преогромное множество.
Вот, к примеру, загадка. Драматург не написал сцену, где бы во время бала произошло знакомство будущих влюбленных. То есть в стене нет главного кирпича. Отсутствует эпизод, с которого стартует неистовая любовь. Что это?.. Просчет молодого, недостаточно опытного драмодела?.. Или – сделано нарочно, чтобы мы домысливали происходящее… Ведь первый контакт возникает как игра одетого монахом Ромео, который лезет с поцелуем и получает за свое нагловатое поведение пощечину. Нам предстоит «замотивировать» дыру. В сцене бала нам надо будет придумать пантомимический эпизод – самое логичное – ввести его в танец, и тогда танец станет драматургически необходимым действием, а не декоративным упражнением для показа ног и костюмов – эпизод, в котором мы ЗА ШЕКСПИРА пробуем показать героев, столкнувшихся с глазу на глаз, и теперь любовь, да-да, любовь с первого взгляда начнется и будет стремительно разворачиваться. Может быть, я самоуверен, но давайте обращать внимание на каждое слово, и мы вдруг окажемся первооткрывателями того, на что никто до нас не обращал внимания. Или обращал, но не придавал такого значения…
К примеру, что говорит брат Джованни в ответ на вопрос брата Лоренцо?..
Когда я был у брата, нашу дверьЗамкнули сторожа из карантина.Решив, что мы из дома, где чума,И не пускали, наложив печати.Я в Мантую никак не мог попасть.
Следовательно, гуляющая, между героями «Ромео и Джульетты» чума явилась объективной причиной обстоятельств, приведших к трагедии. Да ведь это колоссальный подсказ для решения спектакля.
Нужно ли, тем не менее ИГРАТЬ ЧУМУ во все время представления?..
Если бы я был «ФЭКСом» 18-ти лет – непременно бы это сделал!..
Однако сегодня прямолинейность и бесперспективность этого «хода» мне очевидны. Вот это было бы вульгарным превращением ХОДА на место ГЛАВНОГО, хотя чисто зрелищные театральные эффекты «игра в чуму» нам безусловно дала бы. Нельзя на это соблазняться, ибо такое решение представляется «стебным», увлечет на дороги, с которых уже не сползти, помешает истории быть самодостаточной, а она, несомненно, такой является… Таким образом, иногда отказ, от зовущей к себе «новаторской» режиссуры, дается непросто, тут необходимы и мужество и культура.
Два образа (кроме, конечно, главных героев) мне представляются по крайней мере неясными по прочтении пьесы – это брат Лоренцо и Меркуцио.
Сначала о брате Лоренцо. Это, конечно, важнейшее лицо в персонажной системе. Удивительно, что в фильме Дзеффирелли это лицо почти отсутствует. Но то, что не вписалось в кино, для театра – ценность. Брата Лоренцо надо искать как Фальстафа – от него лучеиспускание исходит, он жизнелюбивее всех на свете, потому и помогает молодым, что собирает целительные травки, у него витальность страшная и этим он не монах, а скорее антимонах, берущий на себя вину за все случившееся… Прообразом был, вероятно, Святой Валентин, тот самый, чей день и сегодня отмечают влюбленные, и не только католики. Этот образ можно сыграть только если имеешь чувство юмора необыкновенное, когда чувствуешь – в природе свет и ты этим светом наполнен… Ромео тянется к нему как к Учителю, но не как к резонеру, он спасти может потому, что придумает как спасти – в этом его мудрость и живое участие в чужой жизни. Брат Лоренцо мудр, но сам – дитя. Сочность этого образа определяется безбожным выводом, к которому приходит наш священнослужитель:
Природа слабодушна и рыдает,Но разум тверд, и разум побеждает.
А Меркуцио? Вот уж кто поистине неразумен! И кто по-настоящему умен. Тайна этого образа до сих пор не разгадана – и в этом его сила. Меркуцио – друг не хуже мушкетеров, но на поверхности его цинизма игра всерьез, не на жизнь, а на смерть, это один из первых в мировой литературе чудаков-антигероев, которые в решающие моменты жизни проявляют чудеса нравственности. У Меркуцио нет идеалов, кроме идеала верности – и это возвышает его падшую сущность до уровня юродивого, то есть святого, погруженного в игру. Непонятность (или непонятость) Меркуцио в несоответствии его речей и поступков, – мы ждем от него предательства, а он оказывается лучшим другом Ромео, хотя принадлежит к клану Князя, который «над схваткой» домов Монтекки и Капулетти. Впрочем, «ждем предательства» – это слишком сильно сказано, Меркуцио предположительно поэт, а не графоман, если воспринять его «сон» о королеве Маб – одно из высших достижений Шекспира-поэта и одновременно как бы «вставной номер» в поэтике трагедии. Суть образа в страхе Меркуцио «чтоб не истлеть живьем». У этой философии есть одна страсть – страсть поиска причины гибели, соединенная с интеллектом как способом понимания мира, его комплексной природы, взращенной в бурных проявлениях зла и добра. Меркуцио непознаваем, потому что то, что он говорит, бесконечно далеко от его сокровенного «я», жаждущего самоуничтожения в борьбе за справедливость, но не по-революционерски, а по-рыцарски. Меркуцио должен играть всегда лучший Актер Театра, дабы обеспечить нераскрываемую тайну этого образа, чья сердечность доказана самой Смертью, поджидающей и Джульетту и Ромео… Шекспир живописует в Меркуцио более всего самого себя – тут поэт приходит в несоответствие с Жизнью и жертвует собой, произнося главную авторскую мысль, ставшую ныне великим афоризмом:
– Чума на оба ваши дома!
Чума?.. Опять чума?
Зову я смерть.Но почему?Все мерзостно вокруг…
Сонет № 66 (к ужасу нашему, тут не хватает дьяволу третьей шестерки) зеркалит с образом Меркуцио – одинокого юноши, чувствительного к злодейству и имеющего дух ему противостоять.
Соль в том, что гибель Меркуцио нужна для потрясения нашего и Ромео, даже больше – для Ромео, – драматургия пьесы делается в этом месте с особой силой убедительной, ведь смерть Меркуцио готовит как нельзя жутче смерть самого Ромео. Жертвенность одного подталкивает к жертве другого… В том и состоит мастерство Шекспира-драматурга, что он в чисто поэтических мирах находит глубоко психологические мотивировки, любую свою выдумку обосновывает характерами, проявления которых всегда возникают не сами по себе, а в связи с действием, в связи с самыми неожиданными на поверхностный взгляд поступками. От героя ждешь того, что он не делает. Но, к счастью, делает то, что от него совсем не ждешь. Вот почему так прекрасны строки, произносимые в прологе:
Помилостивей к слабостям пера —Грехи поэта выправит Игра.
В персонажной системе пьесы есть лица, отсутствующие на сцене, например, целый список гостей на балу в доме Капулетти. Вернее, они могут там находиться, но театрам, в том числе и нашему, вряд ли под силу создать соответствующую массовку. Однако там упоминается «прелестная племянница Розалина» в ряду других «виднейших красавиц Вероны». Это значит, что первая «зазноба» Ромео так же, как Джульетта, принадлежит к семейству Капулетти!.. Пьеса, таким образом, могла бы называться «Ромео и Розалина»!..
