Марк Розовский - Изобретение театра
Говорили, что когда Высоцкий играл Гамлета, он выступал не только от своего актерского «я», но еще и «от имени поколения».
Вот нам надо попытаться встать в этакую позу. О нет, я не призываю вас к пресловутой «гражданственности», но исполняя «Ромео и Джульетту», мы сами должны помнить о том, что происходит сегодня на нашей улице и особенно – не на нашей.
Мне хотелось бы сделать «Ромео и Джульетту» спектаклем, наткнувшимся на наше время – чтобы Шекспир был услышан… Этакий Шекспир во время чумы.
Кстати, задумаемся: действие «Ромео и Джульетты» – в XIV веке, а пьеса написана в 1595 году. Следовательно, Шекспир УЖЕ ТОГДА писал, как бы мы теперь сказали, «историческую пьесу». Ну, представим себе, скажем, Вампилова, написавшего пьесу из жизни два столетия назад – в XVIII веке. Это значит, что «костюмность» Шекспира весьма условна, да и места действия – Верона и Мантуя – чисто театральная выдумка. Почему, простите, у Пастернака эти итальянцы говорят друг другу «сэр»? В других переводах бывают «сеньоры», но ведь не в этом же дело. В чем же?..
В театральной игре как сути происходящего. В том, что наша декорация не будет иметь точных опознавательных знаков времени, зато она правомерно подскажет зрительскому воображению ассоциацию с арками и мостами Италии, создаст визуальный образ совершенно ирреального пространства, читаемого как явное, абсолютно не отвлеченное, генетически связанное с дворцом и с площадью.
Таким образом, буквально «площадное», улично-балаганное свойство будущего представления в основном и составит поэтику игры, в которой актерам предстоит рассвободиться вплоть до импровизаций, не нарушающих текстовой массив Шекспира, а как бы продолжающих текст в жесте и мизансцене. Вознаграждением нам будет спокойное отношение публики, которое не сумеет (или не успеет) отличить наши дополнения от первоосновы. Когда в театре победа, – нет обвинений в отступлениях. И тут, как ни парадоксально, на этом пути мы обнаружим гораздо большую верность Шекспиру, нежели можно было о нас подумать.
Заметим, в персонажной системе «Ромео и Джульетты» отсутствуют всякие ведьмы, духи, призраки, эльфы, фавны и прочие феи и гоблины… Их полно в других пьесах Шекспира, который пытался совместить неизжитое в его время языческое народное сознание с уже победившим, проникшим во все щелки христианством, которое предлагало более «цивилизованную» метафизику, заменяя драконов, великанов, русалок, оживших мертвецов – весь этот вполне современный бред триллеров – на устойчивые образы святых и ангелов. Европа приспособила культуру архаики для своих духовных нужд, – элемент фантазии вошел в новое мышление общества, которому стали необходимы поэты, украшающие реальность своими видениями. Шекспир, в сущности, писал сказки, но это сказки для театра, то есть изначально автору хотелось представить воочию выдуманную жизнь, дать современнику визуальную забаву.
Конечно, кроме фольклорно-языческой традиции на Шекспира влияла и античность с ее ошеломительным густонаселенным фантазмом, однако Шекспир скорее пользуется отголосками античности, не приспособляя ее образную систему к своему мироощущению. Наш автор – прежде всего поэт, колдующий действие с помощью слова, – ход простроенного сюжета ему так же важен, как словесная вязь. Нам интересен орнамент, но еще более интересно развитие событий, драматургия истории.
В «Ромео и Джульетте» действуют ЛЮДИ и только люди. Между тем эта пьеса воспринимается как сказка, как миф – столь сильна в ней железная архитектоника вымысла, ставшего бестселлером на все времена. Однако назвать «Ромео и Джульетту» только «сказкой» было бы негодным упрощением. «Ромео и Джульетта» – лучшая в мире пьеса о любви. Боже, прости это банальное определение. Но лучше быть банальным, но точным, чем оригиналить без всякого попадания.
Тем более что формула «о любви» невероятно загадочна, она содержит совершенно нерешаемый ребус, хотя бы потому, что «любовь» всегда единична и непохожа в своей бесчисленной вариативности на какой-либо стереотип.
Это абсолютно многоформное проявление как животных, так и человеческих чувств. Любовь – как музыка: нот всего семь, а мелодий (в том числе дисгармонических) миллиард. Десять, сто миллиардов… Никто не сосчитает…
И между тем в «Ромео и Джульетте» достигнуто впечатление, будто это лично моя история.
Фокус в том, что «я» никогда не был тем Ромео, который действует в спектакле, но я буду им, если приду в театр обыкновенным зрителем. Шекспир каким-то необъяснимым образом добился магнетического сопереживания своим героям, у этого уникального опыта есть только подтверждения (разной силы воздействия, разумеется, разной степени талантливой интерпретации).
Чтобы распознать меру любовной чувственности Шекспира нам, конечно, надо перечитать все его сонеты – там изощреннейшая красота слога сопряжена с тем, что считается стыдом, отклонением плоти, и вместе с тем возбуждает во мне такую чувственность, которая разве что снится… Хорошо бы каждому нашему актеру (актрисе) выучить хотя бы один сонет. Самому выбрать и потом прочитать… Это хорошая подсобная работа, и она, убежден, будет очень полезна всем участникам нашего представления, ибо введет нас в миры интимные, полузапретные, но живые, как сама страсть. Шекспир был, конечно же, свободнее нас, но удивительного в этом нет ничего: поэт тем и поэт, что сам творит свою свободу, сам осуществляет себя, теряя разум, погруженный в обыденное, низвергая и воспаряя в ад и рай своих пороков и наслаждений.
Кстати, о пороках… Не было бы их, не было бы у нас ни Шекспира, ни Достоевского, ни Генри Миллера… Драма возникает на волне человеческих падений, судимых Богом, то есть высшим знатоком, что есть зло, что добро. Смотря спектакль, мы приобщаемся к этому занятно, к многоходовой ассоциации нашего подчас ошибочного или неясного сознания с этим ВЫСШИМ. Трагедия вырастает из постижения идеала, безупречная нравственная норма которого была недостижима до Шекспира, во времена Шекспира и, к сожалению, в наши дни. Балансируя между дегуманизмом и торжеством пороков в прошлые, настоящие и будущие времена, драма остается всегда современной, ибо ее поэтика оказывается годна как вечный, непреходящий пример человеческой недоразвитости. Попранный дух служит укором и назиданием любым поколениям. Несомненно одно: у Шекспира это назидание художественное, у других поэтов и драматургов оно менее чувственно, менее философично, менее… Да что там говорить, просто менее талантливо.
Вот почему в театре получают удовольствие прежде всего люди запутавшиеся, люди, НЕ ЗНАЮЩИЕ ни Христа, ни Истины. Театр полезен более всего для преступников. Но поскольку каждому человеку приходилось совершать преступления во сне или в подсознании, поскольку порок сидит глубоко в каждом из нас и в лучшем случае не пускаем наружу, поскольку человеческое «я» подвержено искушениям и редко противостоит им, театр удовлетворяет так называемую «жажду прекрасного», в легкой эффектной форме представляет житейские конфликты, дабы обеспечить их обобщение, их образную мощь.
Вот в чем преуспел Шекспир!.. Вот где ему нет равных!.. Считается, что жанр «трагедии» был промежутком между «эрой эпоса» и «эрой романа», особенно утвердив себя в XVII веке. Тут хорошо припомнить Мейерхольда, который, когда потерял театр, на вопрос, что он будет теперь делать, гениально ответил: «Буду писать роман „Гамлет“!..» Шутки тут нет. Каждая пьеса Шекспира (или почти каждая: не знаю, я не шекспировед!) имела первооснову, которую наш Автор как бы инсценировал. Он творил для театра то, что ранее для театра не предназначалось. Это значит, что мы всегда имеем дело с айсбергом, где пьеса Шекспира только надводная часть. Представим себе, что мы ставим инсценировку романа «Ромео и Джульетта» – нам сразу будет легче анализировать, мы будем чувствовать себя гораздо более свободно при этом анализе. Нам понадобятся домыслы, но все они будут обоснованы, так сказать, опричинены, наш труд сразу возымеет красоту и ценность ОТКРЫВАНИЯ того, что не торчит из текста, зато связано с подтекстной поэзией. Эта методология работы над спектаклем станет чрезвычайно плодотворной, если мы полюбим наш перевод. Вообще существует по крайней мере три великолепных перевода «Ромео» на русский язык. Мне нравится Лозинский (весь), Щепкина-Куперник (местами) – там есть изумительные звучания. Хрестоматийные строки
«Нет повести печальнее на свете,Чем повесть о Ромео и Джульетте»,
несомненно, лучше звучат по-русски, чем в первоисточнике, эти золотые буквы ведь надо было когда-то придумать, составить вместе… Блеск, шедевр безупречного искусства. Но мы берем пастернаковский перевод – не потому, что Борис Леонидович – нобелевское имя, а как раз потому, что в его переводе искусства не меньше, но он не ласкает пока слух хрестоматийностью, от которой в силу затасканности может произойти глухота восприятия. Ведь банальное не только ласкает, оно еще и убаюкивает. Кроме того, Пастернак лучше всех, как ни странно, чувствует сочность разговорного языка, о чисто поэтической части смешно говорить, неудобно давать оценки… Думается, что Пастернаку с его классичностью будет наиболее соответствовать и Петр Ильич Чайковский, чью музыку мы берем для нашего спектакля также совершенно сознательно: это не музыка, это больше, чем музыка… В ней любовная услада переходит в бурю страстей, слышны клинки и стоны на похоронах… Там рок судьбы обозначен как нечто романтическое, угрожающее нормальному человеку. В этой музыке, может быть, нет одного-единственного не шекспировского компонента – юмора. Она сплошь серьезна… Что ж, значит нам, артистам, придется существовать довольно часто в контрапункте с этой серьезностью, но так же и соответствовать ей. Говоря о «соответствии» я не пугаю вас Шекспиром. Я только зову вас в пространства гармонии. Я хочу, чтобы мы все прониклись жаждой смысла и чтобы нас не повело в идиотическое переосмысление каждого слова обязательно наперекор всему и вся. Когда-то Козинцев в холодном Петербурге хотел ставить пантомиму по «Гамлету», где убийство отца должно было состояться с помощью тока высокого напряжения, исходившего от телефонной трубки!..
