Марк Розовский - Изобретение театра

– эти пушкинские строки для нас, для нашего театрального решения, ключевые, самые, может быть, драгоценные. Вот это как раз мы и будем делать, настаивая на слове «играть» как на слове, определяющем генезис постановки. Другая опора – в сочетании «младая жизнь», – «Пир во время чумы» – это спектакль, играемый преимущественно молодыми актерами для преимущественно молодого зрителя. Или для тех, кто способен еще чувствовать себя молодым. Меня, между прочим, потрясло, что в мороз хоронили Пушкина – кто? друг его Александр Тургенев да две девочки: 15-летняя Маша и 17-летняя Катя Осиповы-Вульф, не считая тригорских мужиков, долбивших ломом мерзлую землю. Поэт и умер молодым, и последний миг «у гробового входа» провел с молодыми…

Пушкин и Смерть. Это все равно, что Жизнь и Смерть. Ибо Пушкин-поэт о чем бы ни писал – в каждой строке то ликовал жизнерадостно, то угрюмствовал, глубоко ощущая приближение конца. Тема урны, «отческих могил», гробов, склепов, надвигающейся фатально Смерти – тема нещадной гибельности всего и вся, тема потока дней, погрязших в тщете да суете, – эта пушкинская тема «обезвреживается» страстями, «шампанским» ощущением радости бытия, абсолютным идолопоклонством солнцу, игре, свету… Русский Моцарт! Брызжущее веселье, праздничное, искрометное в своей импровизационной кажущейся легкости вдохновение – но, заметим, это тот же человек – гений, сотворивший «Реквием». Тот же!.. У «певца пиров» (он сам себя так называл) Пушкина – мотивы Реквиема в сотнях строк! Да, Пушкин любил пиры да балы, но все они проживались им как знаки скоропреходящей Жизни, как сигналы, грозящие трагедией.

Травестийный, мистериальный характер этой драматургии мы обозначим жанрово так: «Пир во время чумы» – это трагический балаган. Но почему «балаган»?.. И как это «балаган» может быть «трагическим»?

«Драма родилась на площади» (А. С. Пушкин) – не будем забывать эти слова, диктующие нам именно высокий балаганный тон в воспроизведении трагического миросознания Автора, а балаган как жанр требует «карнавальности», избыточности в средствах и театральных приемах, гипертрофированности метафор и других эстетических элементов – пластики, танцевальных дивертисментов, трюков, иногда пародийно-китчевой стилистики, нарочной эклектики в визуальных решениях спектакля…

Пир превращается в оргию, оргия в вакханалию, вакханалия начинает Хаос и Апокалипсис. Это ли не сегодняшнее предупреждение всем нам?!

«Чума» – не болезнь, это образ мира, потерявшего гармонию, обезобразившего себя бессмыслицей и аморальностью. «Время чумы» – это и наше время, когда спутаны понятия о добре и зле, о грехе и возмездии за грех, смещены нравственные ориентиры, позволяющие быть кровопролитию и растлению в качестве нормы. Пир прекрасен, когда он попойка друзей, но он и страшен, когда безбожникам становится «все дозволено». Проклятие «бесам» при этом не противоречит «милости к падшим».

Великая мысль Александра Сергеевича о том, что художника надобно «судить по законам, им самим над собой признанным» (из письма Бестужеву), нами довольно часто игнорируется, а жаль…

Многие меня поносятИ теперь, пожалуй, спросят:Глупо так зачем шучу?Что за дело им? Хочу.

Конечно, контекст истории имеет любой опус. Чем больше ассоциаций, тем больше величие стиха. В детстве я смотрел «Огни большого города» и, помнится, уже тогда впечатление от великого эпизода встречи Чарли со слепой девушкой для меня почему-то обернулось этаким «феллиниевским» воспоминанием знаменитых пушкинских строк, посвященных А. П. Керн. Таким образом, истинное произведение искусства, вырастая из собственного исторического контекста, преодолевает его и приобретает новый. Прорывается к нам. Настоящий поэт – на все времена, его творения живут и здравствуют уже вне его биографии. Он издалека машет нам ручкой и виртуально возникает в НАШЕМ пространстве.

Вот почему Пушкина не надо осовременивать. Это он нас осовременивает, когда мы играем его «Пир во время чумы», ибо существование старого, обогащенного, к тому же, другими стихами, классического произведения в НОВОМ контексте времени и культуры как раз и делает его бессмертным. То есть написанным не вчера, не когда-то, а сотворенным актерским братством здесь и сейчас, сейчас и здесь…

Лауреат Нобелевской премии Альбер Камю

«Праведники»

Пьеса в 2-х частях

Режиссер-постановщик – Марк Розовский

Премьера – март 2003 г.

Террор не так прост. Его осуществляют люди, имеющие и маму с отцом, и «идею» – пусть ошибочную, но свидетельствующую, что внутри этих людей клокочет безумная страсть, и бурлит какая-никакая, а духовная жизнь, точнее, подобие духовной жизни.

Кто же эти люди, называемые «террористами»? легче всего назвать их «зверями», «нелюдями» и отвернуться в сторону от них…

Но, может быть, гораздо полезнее и плодотворнее заглянуть им в лицо, распознать их поближе, так сказать, на крупном плане…

До Камю это делал Достоевский, которому Камю, несомненно, творчески подражает.

Автор замечательного эссе «Человек бунтующий» был после войны увлечен проблематикой «права на насилие», вступил в принципиальную полемику со своим коллегой – тоже основоположником экзистенциализма и тоже писателем – Сартром, который, кстати, чуть позже, в шестидесятые годы, пришел к философской левизне до такой степени, что его можно было посчитать «маоцзедунистом»… Человечеству дорого обошлись эти завихрения мировых интеллектуалов. Достаточно вспомнить выпускника Сорбонны Пол Пота, утопившего в крови миллионы людей своего народа – слово «Кампучия» сделалось нарицательным как обозначение величайшего злодейства под флагом войны «за справедливость» и других прокоммунистических лозунгов и догм.

Вот почему нам следует попытаться понять ПСИХОЛОГИЮ и ФИЛОСОФИЮ террора – в его истоках, на примере русской истории, благодаря перу мыслителя-француза, недаром получившего Нобелевскую премию за свои труды, призванные предупредить человечество о грозящей ему вполне реальной опасности. Это ведь и есть, в сущности, то, чем должно заниматься серьезное Искусство.

Два примечания.

Первое. Я объявил, что хочу поставить «Праведников» задолго ДО событий на Дубровке, так что отвергаю возможный упрек в конъюнктурности, злободневности темы, настаивая лишь на ее, к сожалению, актуальности.

И второе. Я осмелился добавить в название «кавычки», ибо принципиально считаю, что террорист праведником быть не может. Остается надеяться, что уважаемый месье Камю СЕГОДНЯ, когда дегуманизация стала запредельна, и кровь невинных людей продолжает литься, со мной согласился бы.

А теперь давайте смотреть спектакль… И пусть эпиграфом к нему станут строки Александра Блока.

Рожденные в года глухиеПути не помнят своего.Мы – дети страшных лет России —Забыть не в силах ничего.Испепеляющие годы!Безумья ль в вас, надежды ль весть?От дней войны, от дней свободы —Кровавый отсвет в лицах есть.Есть немота – то гул набатаЗаставил заградить уста.В сердцах, восторженных когда-то,Есть роковая пустота,И пусть над нашим смертным ложемВзовьется с криком воронье, —Те, кто достойней, боже, боже,Да узрят царствие твое!

Сергей Третьяков. Хочу ребенка

Режиссер-постановщик – Роберт Лич (Великобритания)

Сценография и костюмы – Джеймс Мерифилд (Великобритания)

Премьера – февраль 1999 г.

Драматургическое наследие Сергея Третьякова весьма обширно и заставляет нас о многом задуматься. Это был художник, всецело отдавший себя левому революционному искусству со всеми его издержками и перегибами, но и – пафосом строительства нового общества, гигантской верой и обращенностью в будущее. Привнесение политизма в мораль – дело рискованное во все времена, ведь представление о добре и зле, сложившееся в истории в культуре, обычно не нуждается в подправках и исправлениях в интересах «текущего момента». Нравственные ценности провозглашены навсегда. И все же… Когда рушится старый мир, когда «кто был ничем» становится «всем», хочешь не хочешь, а происходит всеобщая переинвентаризация грехов и добродетелей, в трагически озаренной борьбе классов до крайности, до преувеличения оказывается важной «позиция», «точка зрения».

Театр 20-х годов, как известно, дал нашей культуре авторитет лидера во всемирном масштабе. Имена Маяковского и Мейерхольда, Эйзенштейна, Татлина, Лисицкого, Родченко, Третьякова связаны с феерическим извещением совершенно новой, доселе никогда не проявлявшейся в ТАКИХ формах поэтики. Этот феномен явился безусловным предвестием появления Брехта – величины планетарной на театральном небосклоне мира. Говоря словами Третьякова, все это «люди одного костра», герои своего времени, жертвы своего «текущего момента»…