Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Однако при ближайшем рассмотрении становится понятно, что объективно изображенные следы ремонта изразцовой стены выполняют еще одну функцию: морализаторскую, которая приобретает смысл только в очевидно объективированном контексте сцены в целом. Заброшенная, плохо отремонтированная архитектура функционирует в ориенталистском искусстве XIX века как стандартный топос для демонстрации разложения современного исламского общества. Кеннет Бендинер собрал поразительные примеры этого приема как на картинах, так и в текстах художников XIX века. Так, британский художник Дэвид Робертс, документируя свою «Святую землю» и «Египет и Нубию», в 1838 году писал из Каира о «великолепных городах, когда-то полных оживленных жителей и украшенных <…> величественными зданиями, одним из чудес света, а теперь опустевших и унылых или доведенных бесхозяйственностью и варварством мусульманской веры до состояния столь же дикого, как дикие животные, которыми они окружены». В другой раз, объясняя существование определенных руин в его окрестностях, он заявил, что в Каире, по его мнению, «больше бездельников, чем в любом другом городе мира, сопоставимом по размеру»[156].
Порок праздности часто упоминался в XIX веке западными путешественниками по исламским странам, и в связи с этим мы можем заметить в анналах ориенталистского искусства еще одно удивительное отсутствие: отсутствие сцен работы и производства, хотя некоторые западные наблюдатели писали о многочасовом непосильном труде египетских феллахов и о непрестанной работе египетских женщин, занятых на полях и по дому[157].
Когда рассматриваешь картины Жерома в этом контексте мнимой праздности и небрежения Ближнего Востока, то, что на первый взгляд может показаться объективным изображением архитектурного факта, оказывается нравоучительной архитектурой{38}. Поучение, возможно, малозаметное, но всё же в высшей степени доступное, принимая во внимание контекст сходных топосов: эти люди — ленивые, нерадивые и ребячливые, хотя и колоритные — позволили своим собственным культурным сокровищам прийти в упадок. Здесь есть явная аллюзия, облеченная в форму объективного репортажа, не просто на тайну Востока, но и на варварскую беззаботность мусульманских народов, которые заклинают змей, в то время как Константинополь превращается в руины.
Я пытаюсь донести ту очевидную истину, что в этой картине Жером не отражает готовую реальность, а, как и все художники, продуцирует значения. Если, как может показаться, я зациклилась на проблеме деталей, придающих достоверность изображению, то это потому, что не только современники Жерома, но и некоторые современные ревизионисты, актуализаторы Жерома и ориенталистской живописи в целом, настаивают на объективности и достоверности взгляда Жерома на Ближний Восток, используя такого рода детали в качестве доказательства своих утверждений.
В подтверждение объективности рассматриваемых работ часто приводится тот факт, что Жером и другие ориенталисты-«реалисты» использовали фотографическую документацию. Действительно, при изображении некоторых архитектурных деталей Жером, по-видимому, опирался на фотографии, и критики, как его современники, так и нынешние, сравнивают его работу с фотографией. Но, разумеется, фотография фотографии рознь. У самой фотографии вряд ли есть иммунитет против соблазнов ориентализма, и даже якобы невинный или нейтральный архитектурный вид может быть идеологизирован.
52 Эжен Делакруа. Смерть Сарданапала. 1827. Холст, масло. 392 × 496 см
Коммерческий туристический снимок ворот Баб-эль-Мансур в Мекнесе «ориентализирует» свой объект, создавая тот образ, который туристу хотелось бы запомнить, — колоритные, почти неподвластные времени ворота сфотографированы в драматическом ракурсе, подчеркнутом драматическими контрастами света и тени, а проплывающее облако, силуэт которого виден слева, делает его еще более колоритным. В этом профессиональном кадре обыгрываются и пластические вариации, и архитектурные достоинства, и живописная поверхность; в то же время любые приметы современности и противоречивости, указывающие на то, что Мекнес — это не только традиционный, но и современный город, наполненный туристами и деловыми людьми с Востока и с Запада, что наряду с ослами и лошадьми здесь используют автомобили и автобусы, скрывается «официальной» фотографией. Однако любительская фотография с автомобилями, автобусами и грудой сваленного щебня на переднем плане подавляет колоритность и делает сами ворота плоскими и негармоничными. На таком туристическом снимке ориентализм сведен к нескольким скучным зубцам справа. Но это изображение — просто пример неудачного снимка из книги «как-делать-хорошие-фотографии-в-путешествии», которая учит новичка, как приблизить свой опыт к официальной версии визуальной реальности.
Но, разумеется, ориентализм ориентализму рознь. Если для таких живописцев, как Жером, Ближний Восток существовал как реальное место, которое можно было окружить ореолом таинственности, сохранив эффект реальности, то для других художников он был проекцией воображения, фантастическим пространством или экраном, на который можно было безнаказанно спроецировать собственные сильные желания — эротические, садистские или и те и другие одновременно. Ближний Восток как место действия картины Делакруа «Смерть Сарданапала» (созданной, важно подчеркнуть, в 1827 году, до поездки самого художника в Северную Африку, которую он предпринял в 1832-м; рис. 52) не является полем этнографических исследований. Это скорее сцена, позволяющая на достаточном расстоянии разыграть запретные страсти — как собственные фантазии художника (нужно ли говорить?), так и фантазии обреченного ближневосточного монарха.
Делакруа явно подготовился к созданию своей ориенталистской картины, по-видимому прочитав с этой целью описания древневосточного распутства у Геродота и Диодора Сицилийского и углубившись в отрывки из книги Квинта Курция о вавилонских оргиях, изучив одну или две этрусские фрески и, возможно, даже разыскав какие-нибудь индийские миниатюры[158]. Но очевидно, что стремление к точности вряд ли было главным импульсом создания этой работы. И в этой версии ориентализма — романтической, если хотите, и созданной за сорок лет до версии Жерома — речь идет не о власти западного человека над Ближним Востоком, а скорее, я полагаю, о власти современных французов над женщинами, власти, которая во времена Делакруа контролировалась и опосредовалась идеологией эротики.
«Грезы порождают обязательства», — сказал однажды поэт{39}. Возможно. C большей уверенностью можно утверждать, что власть порождает грезы — грезы о еще большей власти (в данном случае — фантазии о безграничной власти мужчин наслаждаться телами женщин, разрушая их). Было бы абсурдно сводить сложное произведение Делакруа к простой пикториальной проекции садистских фантазий художника под маской ориентализма. Но все-таки стоит иметь в виду, что страстный и яростный нарратив Делакруа — рассказ о древнем ассирийском правителе Сарданапале, который, узнав о неминуемом поражении, приказал уничтожить всё свое драгоценное имущество, включая женщин, а потом взошел на
