И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе - Ольга Александровна Седакова
На таком материале Достоевский и ставит свой вопрос о человеке. Этот человек, беспочвенный, деклассированный, оторванный от корней, «чужой», «посторонний», остался героем времени в XX веке. Боюсь, его времени еще не видно конца.
Итак, психический мир как ландшафт, со своей наземной частью, низом и верхом. Средняя часть, разумная, социальная, соотнесенная с ближайшими обстоятельствами, привычная глазу, просто говоря, видимая — словами Достоевского, «евклидова». Верх и низ, небеса и подземелье человека подчиняются другой геометрии. Прежде всего — они невидимы. Само их раскрытие — чрезвычайная вещь, взрыв, откровение, скандал (поскольку их невидимость — условие социальной жизни, как мы теперь скажем, по умолчанию). Таким раскрытием и занят Достоевский. То, что происходит с человеческим миром в постоянно создаваемых им чрезвычайных обстоятельствах, можно описать знаменитой фразой Гоголя: «Вдруг стало видно…» — но не «далеко вокруг», а глубоко вниз и далеко вверх.
Новация Достоевского, которая прежде всего привлекает общее внимание, — это, конечно, «путь вниз», в скрытое, поскольку стыдное, pudenda. Откровение этого подполья, этого психологического ада происходит в характерном «Достоевском» жесте заголения — или в ответ на провокацию.
Своеобразие авторской оптики, непривычность очертания вещей в мире художника часто — и не так наивно, как кажется, — связывают с применением какого-то особого прибора, или приема построения ракурса, или разработанной стратегии взгляда на мир. М. Пруст объяснял сущность своей оптики, прибегая к метафоре телескопа: он рассматривает ближайшие вещи как с Луны в телескоп. «Camera obscura» В. Набокова — больше, чем название одного из его сочинений: здесь, вероятно, нам предъявлена общая стратегия его творческого зрения. Как в таком случае описать оптическую технику Достоевского? Достоевский выключает некий свет и смотрит, что будет без него, в темноте. Или, словами Вас. Розанова, что будет, «когда ушло начальство». Или — когда почва ушла из-под ног.
Вопрос о видимом — это, по существу, вопрос о возможном. Возможно ли (видано ли?), чтобы человек потащил другого за нос в дворянском клубе? Этот жест Ставрогина в «Бесах» в каком-то смысле сокрушает вселенную. Вселенную, в которой культурно невозможное (и потому «невиданное») почитается физически невозможным. Выходкой Ставрогина Достоевский показывает, что всё физически возможное и в самом деле возможно и осуществимо. Совсем недавно, 11 сентября 2001 года, мы пережили подобное крушение иллюзии невозможного — культурно невозможного.
Какой же свет выключен — или какое начальство удалилось? Какая почва ушла из-под ног? Это вопрос. «Укорененность»? «Достоинство»? «Порядок вещей»? (Жизнь ввиду Лиссабонского землетрясения как некая норма, которую предлагает Достоевский, обсуждая безмятежную лирику Фета.) Или «честь», как полагал Мандельштам, писавший о невозможности «Достоевских» скандалов в мире Пушкина?
Но, может быть, «надежда»? Ведь именно надежда часто лежит в основе того, что называется ханжеством: надежда на добродетель, если не мою, то добродетель «вообще», ради чего и стоит «делать вид» и «притворяться лучше, чем ты есть». Заголение «Бобка» происходит в азарте отчаяния. Да, я думаю, что более всего речь идет о надежде. В эпоху Достоевского, возможно, некое фундаментальное крушение надежды, отчаяние и отчаянное бесстыдство были в значительной мере авторским экспериментом и могли показаться алармистским преувеличением. Но скоро в России свет и в самом деле выключили, начальство и в самом деле исчезло (место «нормального» начальства, место Удерживающего занял тупой и беспощадный Хам), а «беспочвенность» достигла той меры, какой и Достоевский не воображал. С позиции героев «Доктора Живаго» эпоха Достоевского уже принадлежит тому ушедшему, докатастрофическому миру, где «любить было легче, чем ненавидеть».
Мы стали свидетелями того, как это разрушение почвы происходит в разных частях
мира — и чем выше градус глобализации, тем шире. Достоевский первым вывел на сцену публичной мысли этого нового человека, безродного человека на голой земле, и даже не на земле, а на разверзающейся хляби. Как идеолог, он надеялся на возвращение к «почве», как художник — показал, что это уже невозможно. Именно на месте «почвы», то есть семейных, сословных, культурно-религиозных, национальных устоев, делающих человека раньше, чем он сам возьмется делать себя, и разверзается это психологическое подполье. Декультурация — вот что такое жест Ставрогина.
С декультурацией, с социальной недовоплощенностью, непризнанностью, изгойством связана непомерная страсть к другому, невероятная заинтересованность в чужом мнении о себе, отличающая героев Достоевского и сочувственно проанализированная М. М. Бахтиным.
С именем Достоевского обыкновенно прежде всего и ассоциируется это раскрытие ландшафта психики вниз, в подполье, в психологический ад («достоевщина»): ср. такие характеристики его мира в исследованиях XX века, как «феноменология зла», «сошествие во ад» и под. Другими, не христианскими словами, эта «нижняя» глубина называется хтоническим хаосом. «Под ними хаос шевелится». Из этого хаоса и вырываются протуберанцы невероятного, необъяснимого для благодушного гуманизма насилия, низости, «дерзости» и проч., «оскорбительная низость преступления» (Ин. Анненский). В форме выходки Ставрогина, нечаевщины, грядущего бунта… Он, хаос, обнаруживается и внутри отдельного героя (садизм, эгоизм, сладострастие в ребенке, напр.) и складывается в типично Достоевские фигуры шутов, подлецов, бесстыдников и т. п. — жертв мира, униженных и оскорбленных. Предметы традиционной филантропической жалости и опеки, у Достоевского они обнаруживают свою другую, угрожающую возможность: желание расквитаться, космический цинизм, который ничем не дорожит и ничему не доверяет. Такое о «бедных людях» в благополучном мире было мало известно (ср. пастырский опыт Дитриха Бонхеффера)[78].
Их не то чтобы непривычно много в сюжетах Достоевского; они водятся стаями,
словно листья в ноябре,
в суете хронических интриг и лихорадочных сплетен и редко поднимаются с фонового, второго плана на первый, образуя персонажа первого ранга (попытка Ставрогина, вылепляемого едва ли не против его воли персонажами второго ряда как собственную «большую» реализацию). Но существеннее другое: перемена их художественного статуса. Они более не «отрицательные» герои, они обладают интроспекцией, у них есть оправдание, есть «своя правда». Они знают себя:
