И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе - Ольга Александровна Седакова
«— Кто бы на его месте поступил иначе?
(т. е. не сподличал бы) — спрашивает племянник Лебедева.
— Как кто? — воскликнул князь Щ.».
Голос Достоевского в этом показательном диалоге явно не совпадает с голосом человека старой чести, посторонним в его сюжете, но и с голосом антропологического цинизма он также не совпадает. Достоевскому принадлежат обе реплики.
Эту проницательность к фундаментальной греховности человека более всего и связывают с именем Достоевского. И она находится у него в сложной связи со страданием, буквально затопляющим его мир — и вовсе не однозначным (ср. признание черта Ивана Карамазова о том, что страдание человеческое затмило ему величие мироздания, — или же слова самого Ивана, ставящего под вопрос культ страдания: «Будто чин есть такой — страдалец»). Страдание и злая мысль или насилие связаны, как в «Аду» Данте змея и тот, кого она жалит: они превращаются друг в друга. Страдание у Достоевского — это прежде всего провокация, как в Книге Иова. Для героев первого ряда, как Иван Карамазов, Раскольников, — это провокация чужого, общего страдания; для мелких героев — их собственное. В общем-то, это архифабула повествований Достоевского, в том числе и сюжета «Идиота», где Мышкин подвергается провокации страдания Настасьи Филипповны. Мы можем догадаться, что невозможность безгрешности в мире связана у Достоевского с невозможностью общего счастья: его взыскующий герой требует общего счастья не только в будущем: оно должно перекрыть и каждое страдание прошлого и причиненное им внутреннее зло (вопрос Ивана Карамазова, может ли мать убитого ребенка полюбить его убийцу). Достоевский думает о рае (или о Царстве Божием) всерьез: не как о компенсации «этой жизни», о втором по отношению к ней, но как о первом, как о единственной возможности нравственной жизни на земле.
И здесь мы переходим к другому расширению ландшафта человека по вертикали, не менее характерному для Достоевского: вверх, в область рая, или Царства Божия, или святости. В привычном поле классической литературы это тоже фантастический пейзаж. После Данте, уже начиная с Петрарки, мы более не встретим святого в качестве действующего лица литературного произведения и святости как некоторого реального измерения, некоторого дальнего камертона, по которому сверяется все прочее, некоторой реальной потребности человека (у Петрарки это уже долг).
«Ад» Данте начинается в «Раю», как известно. Можно сказать то же и о Достоевском. «Пороки», которые обыкновенно изображает новая литература, уже не имеют непосредственной райской генеалогии. Они, собственно, и не грехи, поскольку грех в строгом смысле совершается перед лицом неба, в раю, как первый раз.
Вероятно, следует уточнить: я имею в виду не «хорошего человека», «доброго человека» (такого рода героев в новом искусстве немало), а именно святого, то есть человека, каким-то образом свободного от законов «мира сего» в том смысле, как он понимается в новозаветных текстах, — и потому безумного в глазах мира. Как и в случае с «подпольем», святость, желание «иметь сердце горе», sursum corda, у Достоевского присутствует практически в каждом действующем лице. Святым (иначе: чудесным) у него заняты все, не исключая Свидригайлова, Смердякова, Карамазова-отца; всем им жизненно важно выяснить, возможно ли такое на земле.
Святость представляет собой у Достоевского такой же скандал, как глубинный грех. Здесь происходит разрыв континуума: земная, мирская доброта у него не переходит в святость, между ними бездна. Святое, Божие понимается как «Совершенно Иное». В этом спор Достоевского с либеральным христианством, с европейским филантропическим гуманизмом, благодушие которого изображается им как некое злостное недомыслие, глупость сердца.
А как это соотносится с благочестием, условно говоря, леонтьевского склада, с которым Достоевский безусловно разделяет интуицию глубинной греховности мира и огромной силы внутреннего зла? Аскетический уставный строй, который ревностно охраняет благочестие такого рода, — строй, в котором возможны и многочисленны чудеса, но образ святыни как памяти о святости несомненно преобладает над ожиданием ее нового и обновляющего мир явления; в котором самые формы святости как бы заранее известны и поле явления ее ограничено (монашеской средой, священными предметами и т. п.). У Достоевского же святое является в своей простоте и непредвиденности (в определенном смысле, нечудесности, не защищенности чудом — ср. эпизод с мощами Зосимы) — и оказывается скандалом (в этимологическом смысле слова skandalos — греч. соблазн), причем прежде всего скандалом для хранителей предания (скандал Великого Инквизитора)[79]. Да и вообще для «добрых людей»: «Зачем же такие преувеличения? Есть же мера». Но меры нет, и это являет святость.
2. Два несостоявшихся счастливых конца
Можно задаться вопросом, почему же, собственно, святость и святой исчезли из искусства Нового времени? Быть может, это ограничения реализма, самого реалистического письма? Быть может, святость может изобразить исключительно иератическое искусство, символизм иконы, а не набросок с натуры? Однако простодушные новеллы «Цветочков св. Франциска», в которых реалистическая бытовая деталировка только усиливает очарование и убедительность образа «нового человека», «беднячка Христова», опровергают такое предположение.
Скорее уж святому нечего делать в сюжете новой словесности — ведь он вышел, он безвозвратно ушел из того мира, в который вписан сюжет: из мира, где главный интерес составляют судьба и характер. Ни первое, ни второе уже не существенно для святого. Он не подвластен судьбе: а в новом искусстве, как в греческой трагедии, то, чему мы сопереживаем, есть в конце концов роман человека с судьбой. И традиционное, едва ли не единственное выражение судьбы в новой словесности — любовная страсть.
Что касается характера, то для святого характер не так фатален, поскольку характер — вещь сотворенная, ставшая, а святой — человек творимый, в котором въяве действует творческая воля Божия, которая и из камней, как известно, может создать детей Авраамовых.
И Достоевский, и Пастернак не отказались от выполнения условий классического европейского романа, и это в определенном отношении обрекает их на неудачу. «Совершенно хороший человек» (у обоих писателей это человек вопиюще «бесхарактерный») оказывается вовлечен в силовое поле судьбы. Его святость (и это можно сказать об обоих протагонистах) — в его разоруженности. У него нет своей воли (много раз отмеченное и
