Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
179
Bois Y.-A. Vertical/Horizontal: peinture/sculpture // Artstudio 24 (Ellsworth Kelly Special). Spring 1992. P. 59.
180
Если посмотреть на одну из важных картин Дега — «Хлопковая контора в Новом Орлеане» (1873) сквозь призму изобретательных абстракций Келли, становится ясно, что на самом деле делает ее великой картиной, а не просто банальной иллюстрацией, простым срезом жизни современного офиса, как на рисунках из The Graphic или L’illustration. Это, конечно же, любовь Дега к форме и формальным отношениям, которая нашла отражение в очаровательной конкретной абстракции, представленной корзиной для бумаг в правом нижнем углу на переднем плане «Хлопковой конторы», и в блестящей артикуляции композиции с помощью серии решеток, ведущих взгляд от переднего плана к заднему: сначала диагональные решетки, начиная с пустой рамки, обозначающей дверной проем, затем повторяющиеся пестрые решетки оконных рам и, наконец, отмечающая заднюю стену решетка дальнего окна «в духе Агнес Мартин» — серая на белом, в сочетании с вертикальным стеллажом для прессованного хлопка «в духе Дональда Джадда» сзади. Или, возможно, их следует рассматривать как «проторешетки», поскольку они так отчетливо связаны с чем-то, выходящим за рамки их собственного формального существования на холсте. Более подробно о рассмотрении «Хлопковой конторы» в свете постмодернизма см. мою статью: Nochlin L. Cotton Dandy // Artforum 35. No. 4. December 1996. P. 87.
181
Bois Y.-A. Ellsworth Kelly in France: Anti-Composition in its Many Guises // Ellsworth Kelly: The Years in France / ed. Y.-A. Bois, J. Cowart, A. Pacquement. Washington, DC: National Gallery of Art, 1992. P. 20.
182
Degas E. The Notebooks of Edgar Degas: A Catalogue of the Thirty-Eight Notebooks in the Bibliothèque Nationale and Other Collections. Vol. 1 / ed. Th. Reff. Oxford: Clarendon Press, 1976. P. 134. Или еще: «Хлебопекарня и хлеб; подмастерья булочника, как их видишь, находясь в самом подвале, или как видишь их с улицы через подвальное окно. Спины цвета розовой муки. Прекрасные завитки теста; натюрморты из разных хлебов: крупных овальных, продолговатых, круглых и т. д. Этюды в цвете: желтые, розовые, серо-белые хлеба. Ряды хлебов; чудесные сцены раскладки хлеба. Пирожные, хлеб в зернах, мельницы; мука, мешки, грузчики на рынке». (Цитаты из записных книжек Дега здесь и в основном тексте приводятся по: Лемуан П. А. Записные книжки Дега в гравюрном кабинете // Э. Дега. Письма. Воспоминания современников. М., 1971.)
183
Лемуан П. А. Записные книжки Дега в гравюрном кабинете.
184
Bois Y.-A. Ellsworth Kelly in France. P. 20.
185
Цит. по: Hindry A. Conversation with Ellsworth Kelly // Artstudio. Spring 1992. P. 24.
186
Более подробный анализ этой серии и ее связи со стратегиями остранения и индексальности приведен в: Bois Y.-A. Ellsworth Kelly in France. P. 20–22.
187
Еще в 1867 году французский художественный критик и теоретик Шарль Блан в своей «Грамматике искусства рисунка» утверждал, что цвет является «женским» компонентом искусства, подчиненным «мужскому началу» начертанной линии. См.: Color Systems in Art and Science / trans. R. Cassada; ed. K. Stromer; U. Baumann. Konstanz: Verlag Klaus Stromer, 1996. P. 110. Тем не менее в 1881 году в своей «Грамматике декоративных искусств» Блан разработал упрощенную теорию цвета для художников, основанную на работах Шеврёля (см. примечание 14 ниже), которая была прочитана множеством художников, включая Сёра, Ван Гога и Гогена (см.: Ibid. P. 109–110). Подробнее о роли цвета в искусстве см.: Gage J. Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. Boston: Little Brown & Co., 1993, especially p. 178–191 and p. 228–247. Ряд статей о проблемах цвета можно найти в книге: Colour: Art and Science (Darwin College Lectures) / ed. T. Lamb, J. Bourriau. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
188
Эти источники включают теорию цвета Германа фон Гельмгольца, ученого, чье «Руководство по психологической оптике», опубликованное в середине XIX века, установило три «измерения» цвета — оттенок, насыщенность и яркость, а также дифференциацию интенсивности спектральных цветов от интенсивности отраженных цветов пигментов, использующихся художниками; труды Вильгельма Вундта, основателя экспериментальной психологии, которого интересовали вопросы взаимосвязи цвета с процессами восприятия; работы американца Николаса Огдена Руда, чей интерес к цвету затрагивал как науку, так и искусство и чья книга «Современная теория цвета» обещала в подзаголовке «приложение к искусству и промышленности» (см.: Color Systems in Art and Science / ed. Klaus Stromer, Urs Baumann. P. 112). Это издательство также предоставило другие полезные труды по цветоведению, в том числе «Traditions and Colors», «The Pathways to Colors: Physical Light, Biological Eyes, Mental Perception» и «Colorsand Theories: 56 Color Systems». Проживший долгую жизнь французский химик Мишель Эжен Шеврёль, директор лаборатории Мануфактуры гобеленов, в выпущенной в 1839 году брошюре «О законе одновременного контраста цветов» сформулировал свою знаменитую теорию, согласно которой «два смежных цвета будут казаться глазу настолько несхожими, насколько это возможно». Его теория оказала глубокое влияние на Делакруа, Сёра и других неоимпрессионистов.
189
Письмо Поля Гогена Андре Фонтену (1899) цит. по: Impressionism and Post-Impressionism: 1874–1904 (Sources and Documents) / ed. L. Nochlin. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1996. P. 178. Не стоит недооценивать и влияние на этот аспект теории и практики цвета поэтов-символистов и их теоретических идей о скорее эвокативной, чем риторической силе языка.
190
Один из многих примеров в «Письмах» прямо связывает определенные цветовые комбинации с определенным психическим состоянием. (Антропоморфизм, конечно, широко распространен в самой литературной риторике.) «Как видишь, вся эта комбинация красной охры, зеленого, омраченного серым, и черных штрихов, обозначающих контуры, вызывает ощущение тоски, <…> которую они называют „черно-красной“. А мотив огромного дерева, пораженного молнией, и болезненная зелено-розовая улыбка последнего осеннего цветка еще больше акцентируют это настроение. На другом полотне изображено солнце, восходящее над зеленями; <…> Поле — фиолетовое и желто-красное. Белое солнце окружено большим желтым ореолом. Здесь, в отличие от первого холста, я старался выразить покой, великую безмятежность» (Ван Гог В. Письмо Эмилю Бернару [1889] / пер. П. Мелковой // В. Ван Гог. Письма. М.: Искусство, 1966. С. 604).
191
Lichtenstein J. The Eloquence of Color. P. 53.
