Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
«Воскресный день на острове Гранд-Жатт» Сёра, или, точнее, царящее в нем настроение угасшего веселья, — своего рода негатив «Завтрака на траве» Мане. Эта картина представляет собой сплошную мозаику скуки, мастерское изображение несбывшейся надежды на dolce far niente{91}. На картине показаны представители среднего класса, которые проводят воскресное утро [так в оригинале][618] на острове посреди Сены, недалеко от Парижа; и вот что важно: изображены они с насмешкой. На переднем плане отдыхают люди с пустыми лицами; большинство других, образующие группы одеревеневших фигур, похожих на кукол из коробки с игрушками, чопорно прогуливаются. Позади них — бледная река с парусниками, соревнования по гребле, прогулочные лодки — фон, который, несмотря на все представленные там развлечения, больше напоминает фрагмент Аида, чем сцену воскресного дня. Тяжкое бремя безрадостного досуга передается этим образом, ярким матовым свечением воздуха и невыразительной водой воскресной Сены, объектом столь же невыразительного созерцания. <…> Когда мир будней отступает, отступает и весь остальной мир, всё погружается в водянистую апатию. Результатом оказывается бесконечная скука, адская утопия маленького человека, игнорирующего субботу, но и держащегося за нее; его воскресенье становится лишь рутиной, а не мимолетным отблеском земли обетованной. Подобного рода воскресные дни в кругу среднего класса — это пейзажи запечатленного самоубийства, неудавшегося [даже так] по причине нерешительности. Короче говоря, эта dolce far niente если и осознается, то воспринимается как абсолютная противоположность воскресенья, как жалкий остаток воскресной утопии[619].
Антиутопическое значение, о котором писал Блох, — не просто вопрос иконографии, сюжета или социальной истории, перенесенной на холст. Картину Сёра не стоит рассматривать как пассивное отражение новых городских реалий 1880-х годов или наиболее современных стадий отчуждения, связанных с радикальным пересмотром капитализмом пространственных границ городов и социальных иерархий того времени. Скорее следует обратить внимание на то, что «Гранд-Жатт» активно продуцирует культурные смыслы путем изобретения визуальных кодов современного восприятия города. Вот тут-то и вступает в игру аллегория, упомянутая в названии моей статьи, — «антиутопическая аллегория». Именно благодаря пикториальному построению произведения — его формальным стратегиям — антиутопия аллегорически воплощается в «Гранд-Жатт». Что делает творчество Сёра — и эту конкретную картину — уникальными. Из всех постимпрессионистов он единственный, кто вписал современное состояние — с его отчуждением и аномией, опытом жизни в обществе спектакля, зарабатывания на жизнь в рыночной экономике, где меновая стоимость заняла место потребительной стоимости, а массовое производство — место кустарного производства, — в самую ткань и структуру своей живописи.
Или, другими словами, если бы не Поль Сезанн, а Сёра играл роль образцового художника-модерниста, лицо современного искусства было бы совершенно другим. Но, разумеется, подобное утверждение само по себе утопично или, по крайней мере, недостаточно исторично, поскольку отступление от мирского, социального и прежде всего от негативной и объективно критической позиции, которую Сёра воспроизводит в «Гранд-Жатт» (а также «Параде» [1888] и «Канкане» [1889–1890]), и установление царства вневременного, внесоциального, субъективного и феноменологического — другими словами, «чистой» живописи как синонима модернизма было частью исторической судьбы передового искусства конца XIX и начала XX веков. Это парадоксальное понимание под современностью чистой визуальности и плоской поверхности холста, как мы увидим, полностью противоположно замыслу Сёра в «Гранд-Жатт», а также в других его работах.
Со времен Высокого Возрождения передовое западное искусство стремилось создать пикториальную структуру, которая предлагает некое рациональное повествование, а главное, выразительную согласованность, связывающую части произведения между собой и каждую из них — с целым и в то же время устанавливающую значимые отношения со зрителем. Считалось, что благодаря своей структурной согласованности картина «выражает», облекает во внешнюю форму некоторый внутренний смысл, функционирует как зримая манифестация сущности или глубины — манифестация, репрезентативная ткань которой представляет собой лишь поверхностную, хотя и чрезвычайно важную, видимость. Например, устройство такого произведения эпохи Возрождения, как «Афинская школа» Рафаэля, таково, что фигуры предстают реагирующими и взаимодействующими, и это подсказывает — и даже предопределяет — смысл, лежащий по ту сторону поверхности картины; они служат выражению комплексного значения — постижимого, но в то же время превосходящего породившие его исторические обстоятельства.
В некотором смысле «Завтрак на траве» Эдуарда Мане знаменует собой конец западной традиции высокого искусства как выразительного повествования: тень начинает сгущаться, приоритетное значение поверхности препятствует намекам на трансцендентность, жесты не выполняют своей обычной диалогической миссии. Но даже здесь, как указывал Блох в той же главе, в которой он обсуждал «Гранд-Жатт», сохраняются утопические эманации. В его понимании «Завтрак» представляет собой противоположность «Гранд-Жатт»; он интерпретировал его как «желанную сцену эпикурейского счастья» и описывал в самых лирических выражениях: «мягкий свет, который мог передать лишь импрессионизм, льется сквозь деревья, обволакивая две пары: обнаженную женщину и женщину, которая раздевается, чтобы искупаться, и две темные мужские фигуры». «Здесь изображена, — продолжает Блох, — очень французская, очень растянутая по времени ситуация, полная невинности, высшей непринужденности, ненавязчивого наслаждения жизнью и беззаботной серьезности». Блох относит «Завтрак» к той же категории, что и «Гранд-Жатт» — категории воскресных картин; «ее тема такова: явленный здесь и сейчас другой мир, далекий от жизненных тягот. Хотя в XIX веке этот сюжет было уже нелегко воплотить, „Завтрак на траве“ Мане представляет собой исключение именно благодаря своей наивности и эффекту присутствия. Его целительный воскресный день вряд ли был бы возможен [в смысле, в 1863 году, когда была написана картина] с персонажами из круга мелкой буржуазии; таким образом, картина немыслима без художников и их моделей». Затем Блох переходит к негативному описанию «Гранд-Жатт», с которого я начала это эссе: «Таким образом, реальное буржуазное воскресенье, даже перенесенное на холст, выглядит еще менее желанным или разнообразным. Негативное отражение „Завтрака на траве“ Мане, или, другими словами, затухшее веселье, представлено в прогулке, которую Сёра изобразил в „Воскресном дне на острове Гранд-Жатт“»[620]. Похоже, только в 1880-х годах стало возможным создать произведение, которое так полно, так блестяще и убедительно отражало бы состояние самой современности.
В картине Сёра почти нет взаимодействия между фигурами, нет ощущения того, что перед нами полноценные человеческие существа: прежде всего, у этих персонажей, написанных на холсте, отсутствует глубинная внутренняя сущность. Западная традиция репрезентации здесь подорвана, если не сведена на нет, за счет преобладания решительно антиэкспрессивного языка, отвергающего понятие скрытого внутреннего смысла, который должен быть выражен художником. В этих
