Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
«– В память Базарова, – шепнула Катя на ухо своему мужу и чокнулась с ним. Аркадий в ответ пожал ей крепко руку, но не решился громко предложить этот тост». Почему Катя роковое имя «шепнула», а Аркадий не стал форсировать звук, понятно. Непонятно другое: почему им обоим потребовалось помянуть покойника? От живых мертвецов (Одинцовой и Павла Петровича) избавились, так тянет сгинувшего демона выкликать! Зачем? Ведь «ручная» Катя опасливо сторонилась Базарова, а Аркадий давно изжил восхищенную (и смущенную) приязнь к другу, который отучал его говорить красиво. Который держал Аркадия за такого же олуха (потребного для обжигания горшков), что и суетливого безмозглого Ситникова. Поминал, увидев сразу же пленившую его женщину, анатомический театр. Гордился тем, что его дед землю пахал, но ненавидел мужика, ради ладной избы (то есть человеческого существования) которого он якобы обречен весь век трудиться. Твердо знал, что люди – деревья в лесу, а природа не храм, но мастерская. Превосходно потрошил лягушек, знаменуя тем высокую квалификацию, но порезался, вскрывая тифозный труп. Случайно? Но чего стоят тогда дохтурские навыки? Нарочно? Но какова тогда цена нигилизму (материализму) новоявленного Вертера?
Павел Петрович из-за несчастной любви всего-навсего в рафинированный затвор ушел. Но он ведь и не уверял (себя и других), что любовь – выдумка поэтов. И хотя видел в Фенечке отражение своей прекрасной недоступной дамы, не лез к ней за пазуху. Как это сделал – ровно по той же причине – незадачливый претендент на сердце Одинцовой. Не помогло. И насквозь пародийная по форме («рыцарский турнир»), но предельно серьезная по внутреннему накалу (да и по самой сути) дуэль от обузы существования не избавила. Стала лишь еще одним (не самым, впрочем, важным) напоминанием о том, что жить – некуда. Как юному Вертеру. Как лорду Байрону. Как Печорину. Как респектабельному Павлу Петровичу. Как Маяковскому, которого Мейерхольд вроде бы прочил на роль Базарова. (Если и выдумка, то очень складная.)
Почему Базарова взяла в образец изрядная часть ситниковых, включая Д. И. Писарева, вопроса нет. Как нет вопроса, почему другие ситниковы обиделись на «карикатуру». Вопрос в том, почему сдвинули рюмки «дюжинные» – добрые, порядочные, изжившие романтическую хворь, сердцем знающие, что пришел их черед стать родителями и растить детей, – Катя и Аркадий? И в том, почему Тургенев, остро чувствующий равнодушие природы и сознающий тщетность самой горячей молитвы (всегда о том, чтобы дважды два не было четыре), закончил именно этот роман истовым опровержением своего печального безверья? «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней… (опустим неизбежные горькие оговорки. – А. Н.) говорят… о вечном примирении и жизни бесконечной». Потому и говорят, что сердце было страстным, грешным, бунтующим. Потому и не забыть его отцам и матерям, что выросли из детей.
И это Кармазинов? Ах, Кармазинова в Тургеневе Достоевский разглядел позже – после «Дыма». Романа, если читать честно (и «Дым», а не письма Достоевского, в которых нет резона искать смысл работы другого писателя), последовательно антизападнического. Романа о возвращении домой от дурманящих и обреченных истаять миражей квазиевропейского, эмигрантского, беспочвенного существования. Хоть «аристократического», хоть «революционного». Нет, это не Кармазинов написал. Как и все прочие сочинения Тургенева. Включая «Довольно». Или «Призраков», которые Достоевский, перед тем как пародировать, напечатал в своем журнале.
Дело тут не в Достоевском. И не в Толстом, сердившемся на Тургенева иначе. И, как известно, о Достоевском тоже много разного наговорившем. Как и Достоевский об авторе «Анны Карениной». Расхождения, духовно-интеллектуальные конфликты, резкие споры с переходом на личности великих писателей – явление столь же обыкновенное, как ссоры (или взаимные охлаждения, иногда временные) любых людей. Это друзей детства не выбирают (и потому, коли жизнь не раскидает, терпят при любой погоде и любых вывертах), а пронести дружбу отрочества, юности или молодости сквозь всю жизнь трудно что обычным людям, что людям великим, которым мы всякое лыко в строку ставим. Тургенев много с кем поссорился (с Толстым, кстати, годы спустя, и помирился). А кто не ссорился? Достоевский? Некрасов? Фет? Толстой? Лесков? Разве что Островский да А. К. Толстой, ну так и оценим их душевную красоту, пока не обнаружим, что и они могли гневаться и раздражаться. И не будем корить других художников за дурные характеры. (Однозначно хорошие вообще встречаются редко. Если вообще встречаются.) Литературная злость (при всех ее житейских издержках) может быть весьма плодотворной. Кармазинов написан великолепно и незаменимо встроен в систему персонажей, сюжет, мотивно-символическую структуру «Бесов». Вынь его – вся гениально выстроенная смысловая конструкция посыплется. Раздраженные суждения Толстого и Чехова позволяют увидеть некоторые важные особенности поэтики Тургенева. Так что дело не в больших оппонентах Тургенева, а в превращении их суждений в «общие», освобожденные от контекста большой мысли. Толстой или Достоевский сгодятся для «оправдания» снисходительно-высокомерного взгляда на Тургенева. Даже если носитель оного взгляда к авторам «Войны и мира» и «Братьев Карамазовых» относится с той же усмешечкой. Или читает (почитает) их на свой – весьма специфический – манер. Между прочим, участь пренебрегаемого и/или условно чтимого (классика же, начальство, в школе изучать надо) писателя с Тургеневым сейчас разделяет как раз Толстой.
Есть тому немало причин. Далеко не последняя из них выявлена Тургеневым в горькой миниатюре о дураке, который «жил припеваючи», покуда не «стали до него доходить слухи, что он всюду слывет за безмозглого пошлеца». Дурак сумел одолеть эту невзгоду – он принялся бодро бранить все, что вызывало приязнь и уважение окружающих. «И кого бы ни хвалили при дураке – у него на все была одна отповедь. Разве иногда прибавит с укоризной:
– А вы все еще верите в авторитеты?» Так дурак сделал карьеру. «Теперь он, кричавший некогда против авторитетов, – сам авторитет – а юноши перед ним благоговеют – и боятся его.
Да и как им быть, бедным юношам? Хоть и не следует, вообще говоря, благоговеть… но тут, поди, не возблагоговей – в отсталые люди попадешь!
Житье дуракам между трусами».
Важно (хоть и очень грустно) не только то, что снисходительно ироничное отношение к Тургеневу сооружено по дурацким чертежам. Важнее, что «Дурак» характеризует нашу культуру столь же точно, как культуру 1870-х. Здесь (как почти всегда у Тургенева) за «актуальным сюжетом» проступают контуры сюжета вечного. «…Мне сдается, что если бы вновь народился Шекспир, ему не из чего было бы отказываться от своего Гамлета, от своего Лира. Его проницательный взор не открыл бы ничего нового в человеческом быту: все та же пестрая и в сущности несложная картина развернулась бы перед ним в своем тревожном однообразии <…> Шекспир опять заставил бы Лира повторить свое жестокое: “нет виноватых” – что другими словами значит: “нет и правых” – и тоже бы промолвил: довольно! и тоже бы отвернулся».
Это к вопросу о «трагизме», который Тургенев видел в судьбе всякого представителя людского племени – героически смешного Дон Кихота и изъеденного рефлексией Гамлета, надоедливого и суетливого фразера (вдруг оборачивающегося подвижником) и «дюжинного» человека, вдруг оказывающегося без вины виноватым (как Лаврецкий) или сбитым с толку злой страстью (как Литвинов в «Дыме» или Санин в «Вешних водах»). Игра судьбы может настигнуть любого – таинственные истории у Тургенева случаются с персонажами, казалось бы, совсем не для того предназначенными, будь то отравленный романтической пошлостью Теглев («Стук… стук… стук!..»), смешной забулдыга Чертопханов или несчастный попович из «Рассказа отца Алексея», оказавшийся своего родом двойником дитяти, которым почему-то пленился Лесной царь. Чувства человеческие (равно их аннигиляция, торжество хамского зла в иных душах) не зависят от «социальных контекстов» – потому в «Записках охотника» «господские» сюжеты («Мой сосед Радилов», «Уездный лекарь», «Гамлет Щигровского уезда») не выше и не ниже «крестьянских». Потому и «Венера Милосская <…> несомненнее римского права или принципов восемьдесят девятого года». Несмотря на то, что равнодушная, не знающая искусства, свободы, добра, природа когда-нибудь да уничтожит «лик фидиасовского Юпитера» и «драгоценнейшие строки Софокла».
Герой «Довольно» – умирающий. Как и герой «Дневника лишнего человека». Тургенев с предельной остротой ощущал конечность человеческой жизни. Эта конечность и делает всякого человека «лишним» (социальные обстоятельства ей только умело подыгрывают), и художнику (в частности, повествователю «Довольно») не дано одолеть всевластие энтропии. Есть люди, которых спасает вера, – Тургенев их глубоко почитал (перечитайте хотя бы «Живые мощи»). Но заставить себя верить невозможно (это тоже к вопросу о «трагизме», раздражавшем Толстого, – что ж, его и Шекспир из себя выводил). Тургенев спасался от страха небытия деланием, а делом его была литература. Вот почему в финале Senilia, истово исповедального цикла, где ритмично чередуются отчаяние и надежда, сопряженная с великим жизнелюбием, возникает удивительный диптих. Сперва – «Молитва» с ее горчайшим вопросом – «Но может ли даже личный, живой, образный Бог сделать, чтобы дважды два не было четыре?» – и вибрирующими ответами. А потом – то самое, задолбленное: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, – ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя – как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома». И не только дома. И не только о русском народе и его чаемом величии говорит здесь умирающий Тургенев.
