Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

Впоследствии понимание этого ободряет Федора и рассеивает временное уныние, вызванное мрачными мыслями:

«…и с каким-то облегчением — точно ответственность за его душу принадлежала не ему, а кому-то знающему, в чем дело, — он чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков, — не что иное, как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевой стороне»

Может показаться соблазнительным прочитать эти отрывки в контексте спиральной повествовательной структуры «Дара». В конце романа Федор объявляет, что собирается написать роман, в котором действует в качестве персонажа, и который читатель только что прочитал. В таком случае можно возразить, что упоминание Федором лицевой и изнаночной сторон «волшебной ткани» — не более чем намеки, которые Федор-автор дарит Федору-персонажу, указывая, что он — действующее лицо художественного произведения, которое сам же создал[219]. Такого рода споры возникали и в связи с персонажами других произведений Набокова, также высказывавших мысль о существовании другого измерения. Это, например, Цинциннат в «Приглашении на казнь», В. из «Истинной жизни Себастьяна Найта», Фальтер в «Ultima Thule», Круг в «Bend Sinister», Пнин в одноименном романе и другие. Но такое «металитературное» прочтение, которое может показаться диаметрально противоположным выдвинутому мной «метафизическому», на самом деле имеет смысл только в контексте традиционного дуалистического взгляда на мир. Иначе как еще можно логически понять онтологические подозрения персонажа, который начинает осознавать существование своего творца или «сделанность» своего мира, если не привлекать понятия из области отношений человека и некого божественного посредника? Возможно еще только одно объяснение того, как персонаж начинает осознавать, что он создан. Или автор произведения претендует на абсолютную реальность своего литературного произведения, сравнимую с реальностью его собственного и читательского мира, как делает Белый в оккультном контексте «Петербурга». Или автор произвольно смешивает различные традиционные плоскости бытия просто для того, чтобы создать замкнутое в себе, не имеющее связей вовне и ничему не подражающее произведение искусства. Несмотря на то, что Набоков, как известно, восхищался шедевром Белого, ничто не свидетельствует о том, что он сам доходил до крайностей Белого в утверждении реальности художественного факта[220]. И в смешении различных измерений в книгах Набокова также нет ничего случайного. На самом деле он настойчиво воспроизводит ситуации, полностью совпадающие с различными типами религиозного опыта, хотя всегда старательно избегает всех существующих религиозных систем.

Федор не только видит, что его жизнь с Зиной пронизана узорами и управляется судьбой, что для него является свидетельством участия какой-то трансцендентной действующей силы, он также настойчиво повторяет, что различные стороны мира, в котором он существует, «сделаны». Например, в его детских воспоминаниях есть парк, в котором «деревья… изображали собственные призраки, и получалось это бесконечно талантливо» (31:18). Сходным образом он думает, что несчастье Чернышевских — самоубийство сына и последующее безумие отца — «является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя», подтвержденной свидетельствами гибели отца в экспедиции. Но позднее Федор понимает «все изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» (104:83).

Начав работу над биографией русского революционно-демократического писателя XIX века Н. Г. Чернышевского, Федору обнаруживает, что вернулся к тому образу жизни, к которому привык, собирая материалы для биографии отца. Но даже в этой на вид безопасной формальной параллели Федор чувствует «одно из тех повторений, один из тех голосов, которыми, по всем правилам гармонии, судьба обогащает жизнь приметливого человека» (211:179).

Часто именно восприятие Федором чего-то как прекрасного приводит его к выводу о существовании скрытого творца. Во второй половине романа он видит двух монахинь, которые идут через лес, время от времени наклоняясь, чтобы сорвать цветок. Это вызывает у него замечание о том, как умело вся сцена «поставлена», «какой режиссер за соснами, как все рассчитано», (356:309). Впечатление присутствия творческого сознания за всем, что видит Федор, усиливается для читателя упоминанием о качнувшемся стебле травы, который монахиня на ходу не успела сорвать, — и Федор вспоминает, что когда-то в прошлой это уже было. Федор-персонаж не может вспомнить когда, но читателю это доступно: в начале романа Федор рассказывал, что зарождение в нем стихотворения подтолкнуло колебание уличного фонаря (66:50). (В свою очередь, это — романная переработка автобиографического описания из «Speak, Memory» того, как он сочинил свое первое стихотворение, увидев скатившуюся с листа каплю дождя[221]). Таким образом, распознавание узора, к которому понуждает читателя автор, оказывается имитацией того, что сам Федор постоянно практикует в своей жизни. Это характерная черта сложных повествовательных структур Набокова, которые неизменно требуют от читателей повторения выводов и озарений вымышленных действующих лиц, в результате чего вымышленная ситуация начинает казаться более правдоподобной.

Основное свойство окружающего мира, которое приводит Набокова к выводу о том, что он «создан», — это обилие обманов, узоров, которые на первый взгляд кажутся ложными. В начале романа Федор рисует едкий портрет соседа по трамваю, в котором видит квинтэссенцию всего немецкого. Но когда этот человек оказывается русским эмигрантом, Федор не огорчается: «Вот это славно, — подумал Федор Константинович, едва не улыбнувшись от восхищения. — Как умна, изящно лукава я в сущности добра жизнь!» (94:74).

Самые эффектные и значимые примеры обмана, которые Набоков приводит в «Даре», взяты из области природы, особенно из мимикрии насекомых. Федор вслед за отцом делает вывод о присутствии трансцендентного создателя, основываясь на «невероятном художественном остроумии мимикрии, которая необъяснима борьбой за жизнь… излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих… и словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека» (курсив мой. — В. А.) (122:100).

Далее следуют удивительные примеры мимикрии среди бабочек, которые несомненно позаимствованы из собственного набоковского увлечения чешуекрылыми. Федор находит аналогичные примеры выразительных выдумок природы в воспоминаниях известных исследователей, например «миражи, причем природа, эта дивная обманщица, доходила до сущих чудес: видения воды стояли столь ясные, что в них отражались соседние, настоящие скалы!» (132:109). Подобным же образом в интервью из «Strong Opinions» Набоков не только снова обращает внимание на мимикрию, выходящую за пределы «цели непосредственного выживания» (153), но также повторяет мысль об обмане как фундаментальном и значимом свойстве природы: «все обман в этом добром мошенничестве — от насекомого, которое притворяется листом, до популярных соблазнов воспроизведения» (11).

Опасности солипсизма являются важной темой во многих Романах Набокова, включая «Отчаянье», «Лолиту» и «Pale Fire» («Бледный огонь»). В «Даре» Федор очень старательно отделяет истинное понимание природы от человеческих проекции на нее. Он цитирует своего отца, бывшего для него непоколебимым авторитетом и окруженного аурой мистической любви, который говорил, как важно остерегаться, чтобы «наш рассудок… не подсказал объяснения, незаметно начинающего влиять на самый ход наблюдения и искажающего его: так на истину ложится тень инструмента» (342–343:296–297). Таким образом, в категориях самого романа узоры в природе следует понимать не как внедрение в нее человеческого порядка, а как нечто ей самой присущее.

Федор так и не называет имени того божественного посредника или силы, создавших мир по законам искусства. Только один раз, в конце романа, он пытается это сделать. Упиваясь радостью летнего утра, Федор восклицает: «А что-то ведь есть, что-то есть!», что «скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы». Но об этом божественном посреднике он может сказать только, что «хочется благодарить, а благодарить некого» (340:294–295). Фактические свидетельства в «Даре» дают понять, что смысл этой фразы не в том, что «некого» благодарить, потому что его не существует, а в том, что он невидим или недоступен пониманию.