Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra
Любопытная игра происходит вокруг заглавной героини романа. Уже название романа — игровое, ибо подразумевает существование соответствующего персонажа в романном времени, — но именно на непоявлении ее в Т1 и построен сюжет. Машенька существует на «метауровне» — в заглавии и заполняет вложенное повествование (то есть существует в Т0), а в Т1 появляется лишь в виде призрака — в упоминаниях и, «призрачных» приготовлениях Алферова к ее приезду, в виде старых фотографий и писем и, наконец, через «призрачную» (русский текст латиницей) телеграмму. Роман кончается отъездом Ганина, совпадающим во времени с приездом Машеньки, то есть ее появлением в Т1, которого так и не происходит.
Темами нереальности и нереализации пронизана вся линия Алферова. Он как бы и задает ее в начальной сцене романа. Лифт, везущий будущих антагонистов, застревает. Наступает темнота. «…какой тут пол тонкий. А под ним — черный колодец». Алферов путается в имени и отчестве спутника. Нереализованное рукопожатие (рука Алферова тычется в обшлаг Ганина). Алферов говорит о том, что есть «нечто символическое» в их встрече. «— В чем же… символ? — хмуро спросил Ганин. — Да вот, в остановке… в темноте этой. И в ожиданьи. Сегодня… Подтягин… спорил со мной о смысле нашей эмигрантской жизни, нашего великого ожиданья». Между тем, в лифте именно те двое, что будут далее в течение всего Т1 ждать приезда Машеньки. (А в конце, уже за занавесом, ситуация сменит знак, и ее не будет встречать никто.) Внезапно лифт трогается — и останавливается перед пустой площадкой: «— Чудеса, — повторял Алферов, — поднялись, а никого и нет. Тоже, знаете, — символ». Беспричинно поднявшийся лифт, остановившийся перед пустой площадкой, так же, как ожидание, — действительно, «символ» романа, — но любопытно, что заявлено это устами пошляка и ничтожества, чьи слова читатель не склонен принимать всерьез.
Алферов живет в «первоапрельской» комнате (комнаты перенумерованы листами отрывного календаря)[212], и в конце романа Ганин устроит с ним нечто вроде первоапрельского розыгрыша (ср. первоапрельскую шутку А. Я. Чернышевского в «Даре»). В течение всего романа он занят приготовлениями к призрачному приезду Машеньки, и его деловитая активность — «пустые хлопоты» — развертывается параллельно ходу воспоминаний Ганина, его «настоящего романа» с ней. Даже стакан, который Алферов сшибает со стола, — пустой. В конце романа, на вечеринке, он берет пустую бутылку, широко размахивается ею в распахнутое окно — и не швыряет (пародийная «нереализация»).
Отметим эпизод ложной кражи, за которой застала Ганина Клара; потом Ганин неоднократно собирался объясниться с ней, но каждый раз «не мог вспомнить, о чем хотел сказать», и так и не реализовал это намерение. Но забывается и более важное: Ганин, «странно сказать, не помнил, когда именно увидел ее [Машеньку] в первый раз»; «он не помнил, когда увидел ее опять — на следующий день или через неделю». С этим «не помнил» перекликается упорное «не понимаю» Подтягина в разговоре с Алферовым, говорившим, между прочим, о несуществовании России («Смыли ее, как вот знаете, если мокрой губкой мазнуть по черной доске…»).
***Вернемся к реализации главных тем в основной линии романа. Хотя, как мы видели, роман представляет собой «семантические качели», где отрицаемое тут же, хотя бы скрыто, утверждается, и наоборот, — все же доминирующей темой является «несуществование», «ничто», «пустота», «отказ»; роман представляет собой апологию «ничто» (утверждается ценность именно нереального и/или нереализованного) и игру в «ничто».
«Настоящая» любовная связь (роман героя с Людмилой) скучна, неинтересна, тягостна, даже неестественна. Отсюда — отказ Ганина от Машеньки в тот момент, когда она говорит ему: «Я твоя. Делай со мной, что хочешь» (после этого «Ганин… думал о том, что все кончено, Машеньку он разлюбил»). Наоборот, когда они год спустя случайно встретились на вагонной площадке, вели незначительный разговор и «она слезла на первой станции», то «чем дальше она отходила, тем яснее ему становилось, что он никогда не разлюбит ее», а позже, попав с волной эмиграции в Стамбул, «он ощутил, как далеко от него… …та Машенька, которую он полюбил навсегда»: своеобразный вариант «любви к дальнему».
Того, что реально было, — как будто не было: «Он… не помнил, когда именно увидел ее в первый раз»; «Он не помнил, когда он увидел ее опять — на следующий день или через неделю». «Ничто», нереализованное — предвосхищения, воспоминания — бесконечно важнее и ценнее «реального». Патетические кульминации романа наступают накануне знакомства с Машенькой и после окончательного отказа от нее, фабульно обрамляя роман героя. Первая: «И эту минуту, когда он сидел на подоконнике… и думал о том, что, верно, никогда, никогда он не узнает ближе барышни с черным бантом на нежном затылке…, — эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни»; вторая: «Ганин… чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня [воспоминания], — эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни».
В этой апологии «ничто», мечты, воспоминания — в соотнесении с пустотой и бессвязностью «реального» — можно видеть выражение специфически эмигрантского сознания. Но саму эту апологию надо принимать cum grano sails[213], как любое заявление — авторское или персонажное — в любой книге Набокова. Жизненный материал у него служит лишь сырьем для эстетической игры и конструирования; и как «Лолита» — не роман о мотельной Америке, а «Защита Лужина» — не роман о трагедии шахматиста, так и «Машенька» — не роман о русском Берлине, диалектике любви или превосходстве мечты над реальностью, — а роман о победе художника над хаосом косной жизненной материи («Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда» — концовка «Других берегов»).
***В заключение отметим — в дополнение к уже упоминавшимся — некоторые мотивы и конструктивные принципы, которыми этот первый и незрелый роман Набокова предвосхищает его последующую прозу. Это, прежде всего, рамочная конструкция (ср. «Дар», «Pale Fire»); смешение реальности и воспоминаний, плавные переходы из Т1 в Т0 и обратно (ср. особенно «Дар», где прием «наплыва» активно эксплуатируется; в «Машеньке» он используется еще робко, с «прокладками»); скрытая игра на автобиографизме (на которой — через отрицаемые совпадения и утверждаемые расхождения — почти всецело будет построен последний роман Набокова «Look at the Harlequins», в «Машеньке» этой игры, строго говоря, еще нет; она возникает при рассмотрении этого романа в контексте «Других берегов», а также других романов Сирина; отметим все же, что герой здесь занимается чем угодно, но только не писательством). Особенно насыщен предвестиями будущего финал романа; кроме «внезапного поворота» и парадоксального разрешения темы мечты и реальности, отметим здесь мотив непрочности мироздания («Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым как в зеркале») — ср. финал «Приглашения на казнь», и мотив обратно падающих теней — отдаленное предвосхищение idée fixe (невозможность мысленного поворота в пространстве) героя «Арлекинов».
© Юрий Левин, 1985.
Владимир Е. АЛЕКСАНДРОВ
«Потусторонность» в «Даре» Набокова{328}
Жизнь художника и художественное творчество считаются главными темами Владимира Набокова, по крайней мере с известной статьи Владислава Ходасевича «О Сирине», опубликованной в 1937 году[214]. Впрочем, несмотря на уже ставшие привычными похвалы блестящей оригинальности романов и рассказов Набокова, большинство критиков применяют к ним общепринятую и современную концепцию искусства: источник искусства — воображение и память художника, с помощью которых он создает новую амальгаму собственного жизненного опыта и других произведений искусства. Этот взгляд большинство критиков, хотя часто и неявно, приписывают и самому Набокову. Таким образом, Набокова сегодня преимущественно считают талантливым мастером, создающим крайне замкнутые в себе произведения, только косвенно связанные с «реальным» миром, теодицеей, или другими «проклятыми вопросами», которые особенно волновали великих русских писателей девятнадцатого века.
Этот подход верен и полезен только до определенной степени. Нельзя отрицать, что на нем основано множество очень содержательных критических работ, описывающих и каталогизирующих формальные приемы, литературные аллюзии и стилистические черты произведений Набокова. Впрочем, в этом подходе есть один важный недостаток: он пренебрегает тем, что можно назвать основным метафизическим руслом набоковской концепции искусства и действительности[215].
