Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
Белинский мало в чем схож с Муравьевым, но высказывания их держит одна интонация – интонация самой «неукротимой», будто сейчас «хлынувшей», «звучащей» поэмы. Между тем «Мцыри» отнюдь не плод импровизации, но творение, долго обдумывавшееся Лермонтовым. Замысел, очерченный в заметке для памяти 1831 года – «(Написать записки молодого монаха 17-ти лет – с детства он в монастыре; кроме священных книг не читал. – Страстная душа томится. – Идеалы…)» – прошел долгий путь. В 1830–1831 годах Лермонтов работал над «Исповедью», в 1835–1836 – над «Боярином Оршей». Он варьировал старые мотивы, переносил из текста в текст строки и стиховые фрагменты, менял антураж и акценты, но сохранял «начальное» смысловое звено. В «Мцыри» Лермонтов подводил итоги той теме, что не отпускала его долгие годы, сопутствовала его поэтическому развитию и озаряла особым светом иные образы и думы.
Поэтический мир Лермонтова нельзя представить себе без двух контрастных фигур, равно притягивающих к себе поэта и вступающих в неоднозначный и не всегда предсказуемый контакт-конфликт друг с другом, как в сознании поэта, так и в восприятии читателей. Это падший ангел, демон, оступившийся и отступивший от мира, проклинающий бытие и таящий еле уловимую надежду на примирение, и чистый, светлый герой, насильственно лишенный полноты бытия и взыскующий свободы. Если образ Демона, сопровождавший поэта с первых его творческих опытов до конца пути, так и не нашел однозначного воплощения (это чувствовали уже первые читатели поэмы, так и не обретшей «канонического» текста, в том числе Белинский; об этом убедительно пишут новейшие исследователи), то другой «спутник странный» обрел «лицо и названье», воплотился в горском мальчике, который променял жизнь в плену на три дня воли.
«Ускользающий» (по удачному выражению И. Б. Роднянской), таинственный, неравный самому себе Демон и ясный, словно бы застрахованный от каких-либо литературоведческих домыслов Мцыри… Тайная мука поэта и его мужественный идеал, боль разорванного сознания и светлая утопия, мечта о могучем духе. Так или примерно так формулируем мы наше отношение к лермонтовским героям. И подобный взгляд, конечно, не случаен. Разве можно забыть впечатляющую картину побега Мцыри, разве можно не поддаться мощному напору стихов, что вспыхивают, как молнии в ночи:
И в час ночной, ужасный час,Когда гроза пугала вас,Когда, столпясь при алтаре,Вы ниц лежали на земле,Я убежал. О, я как братОбняться с бурей был бы рад!Глазами тучи я следил,Рукою молнию ловил…Скажи мне, что средь этих стенМогли бы дать вы мне взаменТой дружбы краткой, но живой,Меж бурным сердцем и грозой?..
Выписав эти строки, Белинский с полным основанием мог восклицать, явно заражаясь стилистикой цитированного отрывка: «Уже из этих слов вы видите, что за огненная натура у этого мцыри! Это любимый идеал нашего поэта, это отражение в поэзии тени его собственной личности. Во всем, что ни говорит мцыри, веет его собственным духом, поражает его собственной мощью». Все так, если оставаться в рамках процитированного отрывка или описания боя с барсом. Ну а если вспомнить другие строки?
Напрасно грудьПолна желаньем и тоской:То жар бессильный и пустой,Игра мечты, болезнь ума.На мне печать свою тюрьмаОставила… Таков цветокТемничный: вырос одинокИ бледен он меж плит сырых…
21-я главка, из которой взяты эти строки, завершается гибелью цветка, воспитанного в тюрьме и перенесенного в «соседство роз». «Собственный дух» Лермонтова здесь, конечно, есть, но вот «мощь», «огненная натура» – едва ли подобные слова послужат пояснением к 21-й главке поэмы.
По мере развертывания монолога Мцыри, звучащего на редкость слитно, спрессованного воедино чеканным четырехстопным ямбом со сплошными мужскими окончаниями и словно бы отрицающего самой своей фактурой любые противоречия, фигура героя-рассказчика незаметно начинает двоиться. Рядом с героической ипостасью Мцыри возникает иная – близкая лирическому герою Лермонтова, человеку времени «познанья и сомненья». Могучий витязь, ловящий молнии, и темничный цветок, гибнущий от солнечного света, – два равно присутствующих в поэме обличия заглавного героя.
И это не единственная метаморфоза и не последний парадокс, с которым сталкивается читатель. Предыстория «Мцыри» началась задолго до 1830–1831 годов. Лермонтов вступил в литературу, когда жанр романтической поэмы уже пережил пору своего расцвета; он работал над поэмами, помня о том, что уже сделали Жуковский и Пушкин, Баратынский и Козлов, а также их многочисленные эпигоны. Старые композиционные схемы, устойчивые образы и сюжетные ходы должны были переоформиться и обрести новое бытие. Новаторство Лермонтова вырастает из его же традиционности, он переосмысливает «чужое», дабы сделать его «своим», перемещает привычные акценты, заставляет вступать в нечаемый симбиоз то, что прежде существовало по отдельности. Из столкновения старых смыслов рождаются новые. Эта особенность лермонтовского письма обратила на себя внимание уже современников поэта (В. К. Кюхельбекер, С. П. Шевырев), а в XX веке стала предметом серьезных наблюдений литературоведов (Б. М. Эйхенбаум, в недавние годы – Ю. М. Лотман, М. Л. Гаспаров).
Самый стих поэмы, «упругость, энергия и звучное однообразное падение» которого «удивительно гармонируют с сосредоточенным чувством, несокрушимою силою могучей натуры и трагическим положением героя поэмы» (Белинский), не был открытием Лермонтова. Четырехстопный ямб со сплошными мужскими окончаниями, парными (иногда тройными) рифмами появился в русской поэзии еще в 1822 году, когда Жуковский перевел «Шильонского узника» Байрона. Оригинальность этого метра не прошла мимо современников, свидетельством чему служат и пародии («Валдайский узник» Н. М. Языкова, между 1822 и 1824), и подражания («Нищий» А. И. Подолинского, 1830). Размер не просто «запомнился», но вошел в поэтическую культуру в единстве с рядом устойчивых мотивов (тюремное заключение, одиночество главного героя) и стилистических формул. Избрав этот метр, Лермонтов сознательно погружался в уже существующий поэтический мир, и отголоски «Шильонского узника» то и дело возникают в тексте «Мцыри». Так, существеннейший мотив поэмы – странная связь героя с ненавидимой им темницей – явно вырастает из финальной строки поэмы Байрона – Жуковского: «Я о тюрьме своей вздохнул».
Но дело не ограничивается прямыми реминисценциями. Мир романтической словесности, сосредоточенной на идее личности в ее роковом поединке с мирозданием, на редкость компактен. Встречи и сближения разных поэтов здесь неизбежны, что было отмечено еще на заре русского «байронизма». 11 ноября 1823 года Пушкин писал князю П. А. Вяземскому по поводу «Братьев разбойников»: «Некоторые стихи напоминают перевод “Шильонского узника”. Это несчастие для меня. Я с Жуковским сошелся нечаянно, отрывок мой написан в конце 1821 года». Для Пушкина попадание в тон другого поэта было, как видим, «несчастьем». Для эпигонской поэзии конца 1820 – 1830-х годов – незамечаемой нормой. Для Лермонтова, подводящего итоги романтизма, словно бы инвентаризующего набор основных тем, мотивов, стилистических ходов, «чужое слово» стало одной из важнейших проблем. Поэт не уходит от заимствований, но преодолевает их, сплавляя в невиданную амальгаму чужие речения и образы. То, что казалось «общим достоянием», штампом, становится у Лермонтова новым поэтическим словом.
Лермонтовский поэтический принцип – не «изобретение», но варьирование, игра смысловыми оттенками, неожиданное соположение разнородных, хотя и привычных мотивов. Все ключевые символы поэмы «Мцыри» (монастырь, тюрьма, колокольный звон, лес, сад, цветок, поток, горы, песня) к моменту ее создания уже обросли разнообразными смыслами, и поэт заставляет эти смыслы выявиться. Устойчивый и вроде бы однозначный образ под его пером начинает двоиться, мерцать, становится неуловимым. Не только герой обретает две ипостаси, но в двойном обличье предстанут и монастырь (тюрьма и обитель спасения), и лес (мир свободы и зловещая губящая героя сила), и сад (то уподобляющийся лесу и всему миру свободы, то означающий замкнутое, отделенное от мира пространство). Одно и то же явление «прочитывается» по-разному; одновременно явления полярные обретают подозрительное сходство: так, один и тот же мотивный комплекс (покой – прохлада – песня) может означать и русалочью ложь (песня рыбки, возникающая в бреду умирающего от зноя Мцыри), и подлинный высший покой (финал поэмы).
Сложное схождение и расхождение знакомых мотивов, постоянная оглядка на их прежние контексты, игра со свободным потоком ассоциаций, которые не могут не порождать устойчивые формулы, организуют лирическое целое «Мцыри». Читатель, словно повторяя путь поэта, принужден кружиться по романтическому космосу, припоминать старые стихи (точнее, они всплывают в подсознании помимо воли поэта и читателя), в том числе и лермонтовские. Мотивной разноголосице противостоит (на самом деле – организует ее) единство тона, энергия стихового монолога, заставляющего почти отождествить героя и автора. Простое таит в себе сложное, а сложное готово обернуться простым. Музыкальность постоянно берет верх над литературностью, ассоциации важнее прямого рассказа, что чувствовал еще Белинский, недаром сравнивший «Мцыри» с «превосходной оперой», сочиненной на основе «посредственного либретто».
