Альмира Усманова - Умберто Эко: парадоксы интерпретации
Чтобы лучше осознать сущность аргументов Эко в данном вопросе, а также выяснить, в каком смысле возможно в принципе проведение аналогий между языком кино и вербальным языком, достаточно совершить очень краткий экскурс в историю философских и лингвистических дискуссий о природе языка. Или, точнее, кратко сформулировать, несколько упрощая, сущность двух основных подходов к вопросу об отношениях языка с реальностью (то есть о конвенциональности знака) и причины расхождения между сторонниками спора (опираясь на идеи Эко, Ю. Лотмана, П. Серио). Собственно говоря, любой философ, занимающийся проблемой языка, неизбежно возвращается к этому фундаментальному вопросу, решение которого определяет эпистемологический профиль данной теории. Удивительна живучесть некоторых лингвистических мифов: аргументы Аристотеля, Августина, Пирса, Соссюра, Якобсона, Витгенштейна, Остина и многих других не решили проблемы.
Первая идеологема базируется на понимании языка как молчаливого прозрачного посредника, представляющего вещи сознанию в их непосредственности. В рамках этой парадигмы совершенным (идеальным) является язык, который невидим и не создает помех в коммуникации. Естественно, что такой «универсальный» язык — не более чем концептуальный идеал, базирующийся в конечном счете на идее языковой номенклатуры (как полагал Соссюр) и желании «называть вещи своими именами», который при всей его соблазнительности имеет мало общего с реальностью интерпретации. В идеологии прозрачного языка слова соответствуют вещам, что предполагает возможность постижения реальности, язык же в данном случае — лишь инструмент, протез, без которого не обойтись. Проблема реализма в литературе, забвение интеллектуального монтажа в кино в пользу «невидимого» классического голливудского монтажа, прозаическая речь, доверие к сообщениям масс-медиа — это лишь немногие аргументы в пользу чрезвычайной распространенности этого мифа в повседневной жизни. Признать, что изображение является analogon реальности, значит встать на точку зрения плоского реализма и отказать (кино)языку в его специфике.
Сущность второй идеологемы выявляется в понимании языка как автономного, самостоятельного и непрозрачного (обладающего собственной «телесностью») участника символического обмена. В этом случае язык репрезентирует не только и не столько реальность внешнюю, сколько собственную (языковую) реальность. Очевидно, что кантовская вещь-в-себе представляет собой результат такого опосредования, так же как признание авангардистами поэтической функции в качестве доминирующей функции языка есть результат радикализации этой концепции. Как мы в дальнейшем увидим, и идея неограниченного семиозиса, и феномен гиперинтерпретации логически вытекают из одной и той же парадигмы языка. С позиций семиотики, обреченной на неразрешимость проблемы референциальности, знак не «просвечивает» репрезентируемую им реальность. Репрезентируемая им реальность — это прежде всего дискурсивная реальность субъекта, пользующегося языком. Коль скоро язык существует, он непрозрачен, телесен и создает собственную символическую реальность.
Это небольшое отступление позволяет представить, в рамках какой парадигмы возникли и развивались идеи кино как универсального языка: эта была по сути попытка реализовать лингвистическую утопию иными средствами. Очевидно, что в 20-х гг. аналогии между языком вербальным и кинематографическим носили скорее субстанциальный и имплицитный характер, развиваясь по принципу ad hoc. Тем не менее можно обнаружить странную и противоречивую преемственность между концепцией «универсального языка кино» и эпохой структурно-лингвистического детерминизма в теории кино 60-х гг. Эта близость объясняется использованием в том и другом случае лингвистической аргументации, поиском аналогий с эталоном коммуникации — моделью естественного языка. Становится очевидным, что утверждение конвенциональной природы иконического знака неизбежно ведет к разоблачению «эффекта реальности» в визуальных сообщениях, к признанию автономии изображения: отказ от утопии языка кино как универсального языка означает, что реальность, запечатленная в кадре, — это реальность отфильтрованная, опосредованная и уже интерпретированная.
Возвращаясь к тексту Эко, можно с уверенностью сказать, что осуществленная им ревизия концепции иконического знака сыграла весьма важную роль в переосмыслении природы фотографического изображения и языка кино в целом. Переход к проблемам феноменологии восприятия отражает также и результат ассимиляции некоторых идей, первоначально возникших в рамках психологии визуального восприятия, с достижениями семиотики и эстетики. Проблема кодификации визуальных практик, столь важная в этот период для Эко, и по сей день остается весьма важной, не получившей пока окончательного разрешения.
Ретроспективно следует отметить, что дискуссия, разгоревшаяся в Пезаро, была начата А. Базеном, а точнее развернутой им апологией реализма. Базен был прав в том, что прежние принципы киноречи устарели, деактуализировали себя: в 20-е годы высказывание строилось монтажными, рублеными фрагментами (в той ситуации строить фразы и тем самым выражать какую-то целостную мысль можно было только на монтажном столе; сам по себе акт съемки не давал возможности «говорить»: съемочные материалы были лишь «строительными лесами»). Расширение возможностей камеры в 40-х годах позволило «высказывать» какую-либо мысль, «говорить» в процессе съемки, не дожидаясь монтажного стола. Отныне подвижность, изощренность киноречи основывается на скрытом, словно упрятанном в акте фиксации манипулировании видимым. Правда, Базену казалось, что здесь как раз нет никакой манипуляции (он верил, что при отказе от монтажа природа вещей будет репрезентирована во всей ее непосредственности), зато для Пазолини манипулирование видимым, осуществляемое с помощью камеры, не подлежит сомнению. Иначе говоря, съемка стала пониматься не как заготовка материала для речевой деятельности, но как сам процесс речевой деятельности. Это дало повод считать, что киноязык стал достаточно самостоятельной системой, ничуть не уступающей вербальному языку по степени гибкости и универсальности (здесь можно увидеть ренессанс утопии «совершенного языка» в кинотеории). В результате чего возникла идея аналогичности внутреннего строения киноязыка основным параметрам языка вербального, лингвистического. Постепенно формируется интерес к структурно-семиотической методологии анализа языка.
Итак, способна ли камера фиксировать непосредственную реальность или, шире — какую реальность мы имеем в кино, — «сделанную» или «природную», интерпретирует ли кино то, что попадает в объектив, и каким образом это происходит? Какими еще неизученными возможностями обладает киноязык, который, подобно вербальному языку, набрасывает на реальность сеть, одновременно очерчивая ее контур и скрывая подлинную сущность?
Проблема артикуляции кинематографического кода восходит к теории А. Мартине, который развил учение о двойной артикуляции вербального языка[114]. Применимость его аргументов для кинотеории обсуждалась Пазолини, Метцем и Эко, став исходным моментом для вывода о невозможности полной аналогии между языком кино и естественным языком, и даже более того — о том, что кино вообще не является языком в собственном смысле слова.
Пазолини полагал, что двойное членение свойственно и языку кино, при этом аналогом фонем у него выступают предметы, события и действия реальности; аналог морфемы — кинообраз или кинема. Гаррони находит свое решение двойной артикуляции в кино: вариативное поле (парадигма) и вариативная серия (синтагма) призваны обозначать два уровня членения киноязыка. Уорт различает не фонемы и морфемы, а синтагмы, пользуясь понятием видема (изображение-событие, единица плана содержания; она выступает в двух вариантах — кадема (операторский кадр) и эдема (монтажный кадр)). Здесь язык не имеет двойной артикуляции и содержит лишь один уровень значения — «видемы». Беттетини также усматривает лишь один уровень: синтагмы — иконемы (изображения). Совсем по-иному предстает эта проблема у Эко в его концепции тройной артикуляции.
Главный вопрос: насколько правомерно утверждение о том, что кино непосредственно отражает реальность, являясь как бы ее аналогом? Если это так, тогда кино может преодолеть условность вербального языка, репрезентирующего реальность опосредованным образом (как полагал на тот момент Метц, позднее согласившийся с критикой и аргументами Эко). Эта мысль также согласуется с идеей Пазолини о том, что «первоэлементы киноречи» представляют собой некие фрагменты реальности, которые берутся камерой и предшествуют всякой условности[115]. Более того, Пазолини говорит о семиотике кино как о некоей «семиотике действительности», как отражении естественного языка, действий человека.
