Альмира Усманова - Умберто Эко: парадоксы интерпретации
Коль скоро речь зашла о парадигме интерпретации, обусловливающей процедуру атрибутирования, то здесь краеугольным камнем является культ Автора и соответственно определенная концепция авторства. Конечной целью атрибуции все-таки является именно установление автора произведения (установление эпохи и места предваряют решение этой задачи), который, согласно духу этой парадигмы, наделяется идиосинкратическим, узнаваемым «почерком», особой «идентичностью», не меняющейся с возрастом и усовершенствованием техники письма. С точки зрения психоанализа или постструктуралистских концепций подобная точка зрения выглядит очень неубедительно: неизменность авторского «Я» и целостность его стиля на протяжении всей жизни противоречат практике и современным теориям идентичности. В то же время эта ситуация может быть интерпретирована в более широком контексте: поиск абсолютных и исчерпывающих идиосинкратических деталей, позволяющих отличить копию от оригинала, почерк данного автора от его «двойника», соответствует по своему характеру и целям всем тем многовековым практикам идентификации и контроля, которые государство применяло в отношении своих граждан (это касается имени, документов, удостоверяющих личность, персональной росписи, фотографических архивов — всего того, что не подлежит фальсификации) — словом, всей той системы знания-власти, которая конституирует нашу культуру. Подделка конкретного произведения искусства, в случае признания ее легитимности и эстетического совершенства, несет в себе огромную угрозу институту собственности и механизмам власти — вот почему она должна быть дезавуирована[96]. Даже если мы не знаем, как это сделать и в чем, собственно говоря, состоит ее отличие от оригинального произведения.
Создается впечатление, что в аспекте естественного языка и согласно здравому смыслу всем известно, что такое подделка, копия или фальшивый документ. Мы привыкли говорить о подделках в тех случаях, когда нечто представлено нам в качестве оригинала, который (если он существует) находится где-то в другом месте[97]. Мы не можем утверждать в этой ситуации, что речь идет о двух разных предметах, находящихся в разных местах в одно и то же время. И никакие критерии идентичности (если оба предмета похожи, но не идентичны) не помогут определить, что является «оригиналом»[98].
Но как обстоит дело с определениями? Прежде всего заглянем в словари[99]. Оказывается, что определения таких терминов, как «копия», «подделка», «фальсификация», «факсимиле», «псевдо», «апокрифический», довольно проблематичны. Потому что трудности, связанные с определением этих терминов, обусловлены невозможностью определить, что такое оригинал[100].
По мнению Эко, каждый из этих терминов имеет большое значение для семиотики и все вместе взятые они зависят от удовлетворительного семиотического определения истины и лжи. Для того чтобы дать предварительное определение подделки и копии, мы должны обратиться к таким примитивным понятиям, как подобие, сходство и иконичность. Другое исходное понятие — тождество (как термин, употребляемый для определения тождества предметов, а не терминов, понятий или имен). Возникают вполне законные подозрения по поводу некоторых весьма часто используемых в философии и семиотике таких понятий, как, например, оригинальность и аутентичность, тождество и различие.
Проблема двойника кажется онтологической, но на самом деле считает Эко, это сугубо прагматическая проблема. Именно пользователь дает определение, согласно которому два предмета считаются «объективно» подобными друг другу и, следовательно, взаимозаменяемыми. Распознавание двойников — это прагматическая проблема, ибо зависит от культурных допущений[101].
Итак, наша культура постулирует необходимость существования оригинала, но, рассуждая опять же прагматически, следует признать, что оригинал имеет предрасположенность к естественному старению[102]. Чтобы предотвратить старение, картины и статуи реставрируются таким образом, что произведение изменяется (в итоге Галерея Уффици предлагает нам «новеньких», лубочных Рафаэля, Микеланджело, Тициана). Иначе говоря, оригинал оказывается для нас недостижимым. Неважно, по доброму или злому умыслу подобные изменения происходят (цензура, эстетические критерии и т. д.), однако суть заключается в том, что произведения, которые мы привыкли считать оригинальными и аутентичными, в течение времени и по человеческому велению изменяются: нам приходится делать скидку на реставрацию, утрату некоторых частей, изменение цветовой гаммы. Отсюда возникают такие недоразумения, как неоклассическая утопия «белого» древнегреческого искусства, хотя в оригинале статуи и храмы изначально были раскрашены.
В некотором смысле, утверждает Эко, все произведения искусства, которые сохранились с античности до наших дней, должны считаться подделками. И даже более того, каждый предмет в процессе его создания превращается в копию, подделку самого себя. Чтобы избежать паранойи в связи с такой ситуацией, наша культура изобрела довольно гибкие (и одновременно шаткие) критерии, касающиеся физической целостности объекта. Книга в книжном магазине продолжает считаться новым экземпляром, хотя ее открывали многие посетители, до тех пор пока ее целостность не будет нарушена варварским вырыванием страниц, порчей обложки и т. д. В том же духе установлены критерии для определения момента, когда фреска нуждается в реставрации, хотя до сих пор не утихающие дискуссии по поводу законности реставрации Сикстинской капеллы демонстрируют нам, как противоречивы эти критерии.
Сомнительность критериев порождает весьма парадоксальные ситуации. Так, эстетический критерий аутентичности руководствуется «археологической подлинностью» произведений, — даже если отдельные части утрачены, цвета изменились, они все равно считаются оригинальными. Афинский Парфенон утратил свои цвета, некоторые исходные архитектурные особенности, отдельные фрагменты, но то, что осталось, бесспорно, является подлинным. Парфенон в Нэшвилле (штат Техас) был построен в соответствии с первоначальным греческим замыслом и выглядит так, как выглядел Афинский Парфенон в лучшие времена (включая цветовую гамму). С позиций чисто формальных и эстетических критериев греческий Парфенон должен был бы считаться разновидностью или подделкой нэшвиллского Парфенона. Тем не менее полусохранившийся афинский Парфенон рассматривается всеми как «аутентичный» и — потому — более «прекрасный», чем его американская копия[103].
Приведенные выше аргументы ставят перед нами интересный с точки зрения семиотики вопрос: какого рода семиотический объект представляет собой подделка, является ли она знаком? Ответ на этот вопрос, возможно, кроется в семиотическом определении тождественности как полной иконичности. Однако если тождество не полное, то мы имеем дело с довольно любопытным знаком: подделка является знаком[104], несмотря на то что никто ее таковым не считает[105], ибо принимают ошибочно за потенциальный денотат[106]. Пирс, развивая свою концепцию иконичности, утверждал, что icon, будучи знаком, не всегда действует как знак — в тех случаях, когда репрезентируемый им объект не существует. В то же время «все, что угодно, будь это простое качество, существующий индивид или закон, является иконическим знаком чего-либо до тех пор, пока между ними есть отношения подобия и это нечто используется как знак того, что оно замещает». Icon — это репрезентамен, репрезентативным качеством которого является Первичность[107].
Далее, аутентичный — означает исторически первичный (на этом основан археологический критерий аутентичности). Доказать, что нечто является оригинальным, — значит рассматривать это нечто как знак его собственного происхождения.
Итак, если копия не является знаком, то оригинал, для того чтобы его можно было сравнить с копией, должен быть интерпретирован как знак. «Ложная идентификация — это семиозисная паутина непониманий и намеренной лжи, тогда как попытка установления аутентичности представляет собой типичный случай семиотической интерпретации, или абдукции»[108].
Августин, Абеляр, Аквинат уже имели дело с проблемой определения достоверности — достоверности текста и исходили при этом из его лингвистических характеристик. Первый пример филологического анализа формы выражения дал в XV веке Лоренцо Валла, когда он показал, что использование некоторых лингвистических выражений было неприемлемым в начале IV века. Подобным образом в начале XVII века Исаак Казабон доказал, что Corpus Hermeticum не являлся греческим переводом древнего египетского текста, так как в нем нет ни следа египетских идиом. Сегодня, решая подобные задачи, мы исходим из самых разнообразных палеографических, грамматических, иконографических и стилистических критериев, опираясь на наш культурный багаж[109]. Стало быть, мы ищем доказательства, прибегая к анализу формы выражения, содержания, к внешним свидетельствам (референту).
