Анатолий Луначарский - Том 2. Советская литература
Другая сценка.
Едет по Каме пароход. На палубе парохода много разного народа. День солнечный, при свежем ветерке. Хорошо!
По реке навстречу то и дело попадаются пассажирские пароходы, буксиры с баржами и ленты плотов.
Вот вдали показываются опять плоты. Целый плавучий остров. Но рулевой, капитан и многие пассажиры невольно обращают особое внимание на эти плоты. Что-то на них творится странное. Подъехали ближе. Посредине плотов кольцом стоит довольно густая толпа. А внутри кольца человек в красной рубахе и без шапки. Не то пьяный, не то юродивый: руками взмахивает, головой трясет, ажио подпрыгивает. Ближе подъехали: очень хорошо слышно — разговаривает. Значит, у них на плотах митинг.
— Митинг это, — разъясняет какой-то бородач, — речь он им произносит, политику разъясняет. Или, может, уговаривает: бастовать там али не бастовать.
— Не, — возражает баба, — больно складно говорит, да не говорит, а прямо-таки поет. Прислушьтесь-ка…
— И то поет.
— Да еще приплясывает, — прибавляет какой-то малый.
А капитан почти остановил пароход. Оно и всегда так делают, когда идут мимо плотов, чтобы их не растормошить, но в этот раз капитан сказал: «Стоп!» Все пароходное население на палубе и все на одном борту. Пароход накренился на сторону.
Капитан кричит: «Гей, плотовщики! Это что же у вас такое?»
Какой-то мужчина на плоту делает рупор из своих здоровенных ладоней и кричит: «Стихотвор тут у нас, стихи нам читает! Очень интересно!»
Это был Василий Каменский, посланный для поэтической агитации союзом водников на родную Каму.
Я сказал уже, что Каменского сразу очень полюбили. Его книги встречались дружным успехом. В 1912 году написал он своего «Степана Разина», в 1915 — его же в виде романа. В 1918 году вышел превосходный сборник «Звучаль веснянки». В 1920 году — роман в стихах «Ставка на бессмертие». В 1925 году чудесные записки охотника «Лето на Каменке». А в 1926 году такой узорный, буйный, опьяненный отвагой, такой по-настоящему народно-русский и такой в то же время революционно-общечеловеческий «Емельян Пугачев». «Путь энтузиаста» был написан в 1930 году, а в 1932 году — сборник «Сарынь на кичку» и стихи о Закавказье.
Я далеко не перечислил всего того, что опубликовал Василий Васильевич. Еще меньше — всего того, что он написал. В его письменном столе имеется много превосходных вещей, которых до сих пор напечатать не удалось.
Это очень жаль.
С большим удовольствием слышу я, что по поводу его юбилея будет издано три больших тома его избранных сочинений7. Каменского любят, его слушают, читают. Никак нельзя сказать, чтобы он не был оценен. Но достаточно ли он оценен? Достаточно ли понято, какого веселого, талантливого, яркого, громозвучного друга-певца имеет в нем наша страна, какого даровитого, бодрого, в даль зовущего песельника перед рядами нашей общетрудовой армии имеет она в этом своем сыне?
Ведь у нас все же так бывает иной раз, что человека по-настоящему оценят только после смерти.
Ну, нет! Ждать долго! Василий Васильевич не скоро умрет. Он еще лет пятьдесят крепко откатает. Лучше, дорогие сограждане, дорогие товарищи, воспользуйтесь его 25-летним юбилеем, чтобы хорошенько дооценить его. Надо окружить его заботой. За эту заботу поэт по самой натуре своей не может не отдарить золотыми и боевыми песнями.
Каким судом судите, таким и судимы будете*
В «Известиях» (№ 104 за 1933 г.) напечатан большой интересный фельетон В. Киршона1.
Фельетон представляет интерес с различных сторон. Здесь мы коснемся его лишь частично.
Тов. Киршон ставит общую проблему о современности и долговечности драматических произведений2. Материалом для постановки этой проблемы служат ему судьбы театра эпохи Французской революции, как они отображены в прекрасной книге К. Державина «Театр Французской революции»3.
Тов. Киршон констатирует, что пьесы, дававшиеся парижскими театрами в эпоху революции, были весьма современны. Он цитирует Державина: «Это была агитационная злободневная драматургия4, она откликалась на результаты социальных сдвигов, стремясь идеологически закрепить их в сознании публики». Тов. Киршон комментирует: «Это была драматургия острых политических ситуаций, драматургия, отстаивавшая боевые лозунги, мобилизовавшая вокруг этих лозунгов массы для действия».
Тов. Киршон констатирует большими буквами: «В этом — ее громадное достоинство».
И затем, сейчас же переходя от проблемы современности к проблеме долговечности, он спрашивает: «Но почему же эта драматургия умерла?»
Тов. Киршон справедливо отвергает общее суждение, склоняющееся к тому, что вообще все злободневное тем самым недолговечно.
Действительно, стоит только припомнить замечание Гёте о том, что наиболее долговечными произведениями художественной литературы оказываются наиболее современные и что художник, выхватив кусок жизни откуда бы то ни было, может претворить его в перл искусства, чтобы понять, что филистерский тезис о недолговечности злободневного по меньшей мере сомнителен.
Правда, Флобер в своих замечательных письмах в одном месте делает такое замечание: «Новому поколению уже нет никакого дела ни до Шатобриана с его обновленным христианством, ни до Беранже с его вольнодумной философией, ни даже до Ламартина с его религиозным гуманитаризмом. Истина не в современности. Кто хватается за современность, тот гибнет»5.
Очевидно, однако, что это положение Флобера неправильно. Он исходил при этом от чрезвычайно скудной современности. Бывают такие эпохи, когда быть современным значит быть бессодержательным или даже реакционным: бессодержательным был Ламартин, реакционным Шатобриан. Но уже относительно Беранже суждение Флобера оказалось неверным. Беранже живет и будет жить, хотя его демократизм был довольно расплывчат и наивен.
Можно привести в пример ряд так называемых «вечных» писателей, которые были глубочайшим образом современны.
Можно ли хоть на минуту сомневаться, например, в глубочайшей современности Данте, поэма которого6 есть религиозно-политический памфлет и как таковой воспринималась современниками, или в глубочайшей современности Бальзака, поистине следовавшего рецепту Гёте относительно куска жизни? Однако они вечны.
Я не думаю упрекать Флобера в ошибке. Все дело, очевидно, в том, что за современность «хвататься» надо умеючи: надо выбирать в этой современности то, что делает ее многозначительным моментом истории человечества. Фраза Флобера, которую я привел, относится к 26 апреля 1853 года, а 6 апреля того же года он писал, что никоим образом не следует опираться на то или другое великое прошлое. «Не возвращаться надо к античному, — замечает Флобер, — а пользоваться его приемами. Главное же — искать точку опоры в настоящем»7.
Если буквально принимать отдельные строчки писем Флобера, то они покажутся противоречивыми. При нашем же толковании, единственно правильном, никакого противоречия нет.
Поверхностность не может быть долговечной, — все равно, была ли она в свое время злободневной или претендовала на разработку каких-нибудь вечных тем. Глубокое и значительное остается долговечным, и жалка та современность, в которой нет ничего глубокого и значительного. Особенно жалким был бы тот наш современник, который не нашел бы ничего глубокого и значительного в нашей современности.
Тов. Киршон тоже приходит к подобному заключению. Он утверждает, что театральные пьесы, например, оказываются лишенными долговечности не потому, что темы их злободневны, а потому, что эти темы неправильно разрешались.
После этого он пишет: «Этот вопрос интересен и для нас, ибо мы, драматурги нашей революции, также берем и должны брать для своих произведений вопросы нашей борьбы и строительства, создавая свои произведения для борьбы и для строительства».
Тов. Киршон ставит вопрос ребром: не постигнет ли нас участь драматургов Французской революции?
И опять-таки совершенно справедливо автор фельетона констатирует, что довольно значительная часть продукции современных драматургов уже устарела, и притом основательно устарела, так что нет решительно никакой надежды на то, что какой-то завтрашний день пробудит ее к жизни.
Тут мы подходим к самому важному утверждению т. Киршона. Читатель извинит меня, что я не скуплюсь на выписки. Эти выписки тем более ценны, что соображения т. Киршона я хочу использовать при анализе последнего произведения самого т. Киршона8.
Итак, автор драмы «Суд» пишет: «Каковы общие недостатки наших пьес первого периода и пьес Французской революции? Эти пьесы неглубоки. Они скользят по поверхности. Они не переводят политический лозунг на язык искусства. Они не берут все содержание этого лозунга. Они обедняют его. Они написаны большей частью шаблонно, без анализа и без обобщения. Писатель механически создает обстановку, необходимую для победы или поражения своих героев. Он не изучает подлинную действительность, живых людей. Он берет поверхностное представление о действительности и создает схемы людей, необходимых для пропаганды тех лозунгов, которые он отстаивает. Люди в его произведениях — это маски: представители революции, реакции, колеблющихся элементов и т. д.».
