Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
Отсюда появление внешне нелепого, не выдерживающего рациональной критики, но очень устойчивого мифа о «золотом» и «серебряном» веках русской поэзии. Подсчет гениев всегда отдает комизмом, но трудно не признать очевидного: первая треть XIX века не богаче, а беднее великими поэтами (если угодно, поэтами, которых мы сейчас почитаем великими), чем первая треть века ХХ. Хорошо это или дурно, но Батюшков, Глинка, Вяземский, Дельвиг, Кюхельбекер, Языков (и даже, увы, Жуковский) куда меньше потребны вчерашним и сегодняшним читателям (и поэтам), чем Сологуб, Гиппиус, Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Волошин, Нарбут… Не говорю уж о поэтах истинно великих, в ряду с которыми от «золотого века» могут стоять лишь Жуковский и Баратынский. Тютчев в «пушкинской эпохе» был неприметным чужаком, а Лермонтова в ней прописать немыслимо: он «зависим» от Пушкина в той же мере, что и всякий русский поэт, но его творческий вектор в плане истории литературы отнюдь не «пушкинский» (как и у всех, кто формировался в 1830—1840-е годы – от Бенедиктова и напрочь забытых журнальных стихотворцев до Фета, Некрасова, Полонского, Аполлона Григорьева). «Золотой век» беднее и короче «серебряного». Он кончился с Пушкиным, чьим сверстникам пришлось доживать средь чуждых поколений, мучаясь одиночеством, поминая ушедших, худо имитируя общность и почти против собственной воли пуская новые звуки в мнимо прежние стихи (так в старости стал большим поэтом Вяземский). Меж тем со смертью Блока великая поэзия вовсе не кончилась. Мы знаем и чувствуем «золотой век» хуже, чем «серебряный», но крепко, а потому не так уж бессмысленно, держимся за металлические прозвища. В любом стихотворце «золотого века» мы ищем (и находим, порой вопреки очевидности) пушкинские черты. В современниках Блока и его ближайших литературных потомках мы ищем (и находим – примерно с такими же резонами) совсем иное – резко выраженные индивидуальности.
Пушкин, задав огромные смысловые перспективы русской творческой мысли, определив пути словесности, в то же время невероятно затруднил осуществление будущих стихотворцев, возможность их превращения в поэтов. После Пушкина проза не просто потеснила стихи, она – в высших свои проявлениях (Тургенев, Гончаров, Островский, Достоевский, Толстой, Лесков, Чехов) – обрела сакральный статус, прежде принадлежавший поэзии. После предельного и естественного пушкинского совершенства расшатывание, ломка, прозаизация стиха стали неизбежными (в том числе у хилых пушкиньянцев, идейно служивших «чистому искусству»). Мало того: писать стихи, ощущая их самодостаточными, а себя – власть имущим, могли теперь либо гении (но и Лермонтов, Фет, Некрасов переживали свое стихотворство болезненно), либо графоманы. Отсюда злосчастье талантливых поэтов второй половины XIX века (от Огарева до Фофанова): все они оказались меньше своего дара, написали слишком много безвкусных либо инерционных стихов, могли дать промах и в шедевре.
Блок вернул поэзии ее высшие права. Для того надо было усвоить новаторство старших модернистов и, что не менее важно, болезненный «прозаический» опыт поэзии второй половины XIX столетия – грубо говоря, соединить Брюсова и Бальмонта с Некрасовым и Полонским. Надо было сплавить воедино «искусство» (ощутимую, но не агрессивную, уже опробованную «старшими» и чуть смягченную новизну ритмов, словоупотребления, тем) и «жизненность», ту серьезность и искренность, что прежде отзывалась банальностью – либо нужной, но прозаичной, либо ненужной и до «суровой прозы» не дотягивающей, квазипоэтичной. Блок это смог, заплатив за свою победу (и будущее русской поэзии) страшной ценой.
Он знал, что «актерствовать» стыдно, что стихи не заменят хлеба, что поэт всегда похож на шута. И актерствовал, меняя амплуа и маски, но так, что за каждой маской угадывалось его – и только его – лицо. И проклинал не токмо «литературу» (оставаясь литератором до мозга костей), но и поэзию – в стихах. И не прятал, но упрямо выявлял свое шутовство, свою обреченность, свою мертвенность. Он ужасался пришествию тех, кто живет «только стихами» (почуяв его задолго до жуткой встречи с «русским дэнди»), – и оставался поэтом, зная, что соблазняет многих, не надеясь быть расслышанным, ожидая и призывая возмездие. Он мыслил себя частью «страшного мира», от которого нельзя спастись ни горбатящей сладкой работой, ни хмельным загулом, ни влекущим и при всей своей красоте призрачным соловьиным садом, ни подвигом самоотверженного служения. Все это было, было, было. И помочь не могло. Ставшая притчей во языцех поступательная сюжетность блоковской «лирической трилогии» (романа воспитания в стихах) равно как и «многоликость» протагониста не могут закрыть не менее очевидное равенство поэта самому себе. Назвав в гениальной статье (с мощным автобиографическим подтекстом) своего любимого Аполлона Григорьева «целой несогласной компанией» контрастных персонажей, Блок восславил и предельную внутреннею честность своего «допотопного» (как бы выразился Григорьев) alter ego.
Эта человеческо-поэтическая честность Блока определила и его ненависть к «страшному миру» (и к себе как части этого мира), и его томление по возмездию, и его веру в преображение человека и общества, в прекрасность новой жизни, и его абсолютно последовательное приятие большевистского переворота. Указывать в «Двенадцати» на гуманные места или клеймить поэму за апологию зверства значит читать ее мимо текста. (Лицемерным будет и сегодняшний упрек тем, кто, искренне заблуждаясь, желая себя успокоить или решая тактическую задачу, так читал ее в оны годы.) Противополагать «Двенадцати» речь «О назначении поэта» и стихи Пушкинскому Дому значит опять-таки читать мимо текста. В пору «Двенадцати» воздух был (Ветер, ветер – На всем Божьем свете) – удушье пришло позже, когда революция обернулась государством (для Блока всегда мертвым). Он не в ошибке каялся (обмануться в политике для него не значило ошибиться по существу), а принимал давно чаемое возмездие. Собственная смерть и приход «новой» (всегда старой!) духоты не отменяли веры в «веселое имя» Пушкина, в проклятую, перемешанную с «литературой» и прочей житейско-политической пошлостью, лгущую, надрывную, соблазняющую, ведущую то в «красивые уюты», то во «всемирный запой», а то и к преступлению, но все равно соприродную высшему поэзию. Мы умираем, а искусство остается. Его конечные цели нам неизвестны и не могут быть известны. Оно единосущно и нераздельно.
Этот, освященный веселым именем Пушкина, императив продолжения русской поэзии был расслышан. Потому-то ненависть к Блоку (к тем серебряновечным соблазнам, которые он принял в душу, дабы, жизнью платя за страшные заблуждения, уберечь поэзию и дать ей новые силы) неотделима от любви, спор с Блоком – от его продолжения, ужас, рождаемый отнюдь не придуманным блоковским демонизмом, – от ощущения его просветленности, заставляющей вспомнить о святости. Потому-то он, не ставши вторым Пушкиным, все равно остается для тех, кому кровно дорога русская поэзия, единственным.
Блок на это надеялся.
Пусть душит жизни сон тяжелый,Пусть задыхаюсь в этом сне,Быть может, юноша веселыйВ грядущем скажет обо мне:
Простим угрюмство – разве этоСокрытый двигатель его?Он весь – дитя добра и света,Он весь – свободы торжество!
Сказали. И еще не раз скажут.
2005Стихотворение Ходасевича «Джон Боттом» и русская романтическая поэзия
В рецензии на 28 книгу «Современных записок» Ю. И. Айхенвальд писал: «Исключительной красотой обладает “Джон Боттом” В. Ф. Ходасевича. Это – в стиле старинной английской баллады выдержанное стихотворение с наивными интонациями, в своем складе и музыке напоминающее слепого музыканта Ивана Козлова….» («Руль», 1926, 28 июля). Ходасевич ответил благодарным письмом («…Вы, один из немногих, поняли моего Боттома: его смысла, так хорошо и точно услышанного Вами, не понимают…»), где, в частности, заметил: «Мне было ужасно приятно Ваше упоминание о Козлове»[429].
Согласие поэта с критиком кажется неожиданным: поэзия «слепого музыканта» по духу своему (смирение, благословение страданий, благодарность Творцу) прямо противостоит богоборчеству, отчетливо звучащему в «Джоне Боттоме». Однако если суждение Айхенвальда можно списать на обычный для этого критика «импрессионизм», то реплика Ходасевича, явно радующегося догадке критика, указывает на наличие каких-то перекличек между «Джоном Боттомом» и стихами Козлова.
«Складом» стихотворения чуждающийся терминологии Айхенвальд безусловно называет его размер: ямб 4/3 со сплошными мужскими окончаниями и перекрестной рифмой (у Ходасевича третья строка холостая: абвб). Этот «песенно-балладный» размер не обязательно отсылает к британской традиции[430], но у Козлова используется только в переводах с английского. Таких переводов четыре. Один из них – «Разбойник» (фрагмент поэмы Вальтера Скотта «Рокби», 1825) – никаких ассоциаций с «Джоном Боттомом» не вызывает, с тремя другими дело обстоит сложнее.
