Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
Ликование природы (обычно весенней, но в «Алеше Поповиче» – летней), пение (поэзия, музыка, искусство) и торжествующая любовь для Толстого не только неразрывны, но и, пожалуй, тождественны. Потому в «Алеше Поповиче» для царевны (а также автора и читателя) не имеет значения, «любит <…> иль лицемерит» чудесный певец: его вобравшая все звуки мира песня живет вне и помимо «мирских» понятий о правде и лжи. В трех тесно соотнесенных и дополняющих друг друга балладах Толстой не в последнюю очередь ведет речь о природе искусства (поэзии). Три последующих баллады продолжают эту тематическую линию, выявляя до поры не вполне очевидные смысловые обертоны неизменной толстовской апологии поэзии.
Отсюда обращение к амфибрахию 4–3, которыми писаны ключевые для русской традиции баллады, сакрализующие поэзию и поэта. Разумеется, семантическая многомерность «Песни о вещем Олеге» (текста более популярного, чем «Граф Гапсбургский») позволяла использовать этот размер и в другой разновидности жанра – собственно исторической балладе. У Толстого так написаны «Василий Шибанов», «Песня о Гаральде и Ярославне» (1869), «Три побоища» (1869), «Гакон Слепой» (1870; с усложнением метрического рисунка: за пятистишьем амфибрахия 4–3 следуют две двустопные строки) и «Роман Галицкий» (1870; здесь при доминировании традиционной схемы появляются двустопные и даже одностопные строки).
Интересно, однако, что в еще двух балладах, писаных этим размером, мотив песнопения играет весьма значимую роль. В «Змее Тугарине» певец-оборотень стращает князя Владимира и его двор пророческой песней, которая вызывает у слушателей хохот, но иначе воспринимается читателем, знающим, что, хотя Тугарин будет изгнан и осмеян, его страшное предсказание сбудется. Сама ситуация «певец на пиру» заставляет вспомнить текст, стоящий у истоков обсуждаемой разновидности жанра – «Певца» Гете и его переложение, в котором баллада «склоняется на древнерусские нравы»: П. А. Катенин перенес действие на пир князя Владимира[395]. С другой стороны, сама баллада, благодаря фольклорному рефрену («Ой ладо, ой ладушки-ладо!» – 170–176; повторен 13 раз; ср. также его негативные вариации: «Ой рожа, ой страшная рожа» и «Ой срама, ой горького срама» – 170, 172), должна восприниматься как «песня» (подобно лермонтовской «Песни про царя Ивана Васильевича…»)[396]. Певческие мотивы окрашивают вторую часть «Песни о походе Владимира на Корсунь», посвященную возвращению крестившегося (просветлевшего душой, отринувшего прежнюю «разбойничью» стать) князя Владимира в Киев, причем здесь пение природное сопутствует человеческому, как духовному, так и мирскому:
Все звонкое птатство летает кругом,Ликуючи в тысячу глоток…………………………………………………….Плывет и священства и дьяконства хор………………………………………………..Они оглашают днепровский просторУставным демественным ладом.
Когда ж умолкает священный канон,Запев зачинают дружины,И с разных кругом раздаются сторонЗаветные песни минувших временИ дней богатырских былины (194, 195).
Важно не столько то, что главный размер толстовских баллад позволяет проводить «певческую» (эстетическую) тему, сколько то, что он стимулирует прихотливое переплетение подвидов баллады, строящихся на разных сюжетах. Здесь уместно напомнить, что у Жуковского, тщанием которого прежде периферийный (сомнительный для большинства современников, включая ближайших друзей поэта) жанр стал значимым и престижным, баллады, повествующие о любви (от «Пустынника» до «Алонзо»), преступлениях (от «Варвика» до «Братоубийцы»), игре темных сил («Рыбак», «Лесной царь», «Гаральд»), могуществе судьбы («Кассандра», «Поликратов перстень», «Торжество победителей»), величии государя («Плавание Карла Великого»), сакральности поэзии («Граф Гапсбургский») и др., составляют смысловое единство (узаконенное двухтомным изданием «Баллад и повестей…», 1831), а отдельные тексты зачастую балансируют на границах разносюжетных модификаций жанра[397].
Смысловая «переливчатость» организует и три последние баллады Толстого, где апология певца и пения (поэта и поэзии, художника и искусства) прихотливо аранжируется другими узнаваемыми балладными мотивами, скрещивается с другими разновидностями жанра (данными как в серьезном, так и в пародийном ключе) и/или ими маскируется.
«Садко» открывается картиной подводного царства, что заставляет вспомнить о «русалочьей» теме, которой Толстой отдал дань в ранних балладах «Где гнутся над омутом лозы…» (уже здесь он скрестил «водный» и «лесной» варианты сюжета о губительной игре демонических сил) и «Князь Ростислав», где очевидна ориентация на «Русалку» Лермонтова. Однако в отличие от лермонтовского витязя и князя Ростислава[398] новгородский гусляр жив (не погружен в сновидения). Садко не зачарован доставшимся ему уделом, о котором грезил умирающий от зноя Мцыри. Об этом сигнализирует легкая (как выяснится далее – полемическая) реминисценция: Садко видит, «Как моря пучина над ним высоко / Синеет сквозь терем хрустальный» (242), тогда как во сне героя Лермонтова «…солнце сквозь хрусталь волны / Сияло сладостней луны»[399]. Метафорический «хрусталь» стал материальным, от солнца (для Мцыри недавно враждебного, но ставшего сладостным) Садко отделяет толща вод, он может лишь воображать землю. Лермонтовских рыбок, одна из которых пленила Мцыри взором зеленых глаз и сребристым голоском (разом речь и песня), заменили вполне реальные рыбы: «А здесь на него любопытно глядит / Белуга, глазами моргая, / Иль мелкими искрами мимо бежит / Снятков серебристая стая» (242; курсив мой)[400]. Ирония распространяется и на источник видений Мцыри – балладу Жуковского «Рыбак», где была задана подхваченная Лермонтовым антитеза «прохладная глубина» – «кипучий жар». В «Садко» водяной царь буквально вторит (хоть и с иными интонациями) песне русалки «Рыбака»: «Садко, мое чадо, городишь ты вздор, / Земля нестерпима от зною!» (245).
Травестируется не только «Рыбак», но и тесно связанный с ним «Лесной царь»[401]. Водяной царь обещает Садко ровно то, что царь лесной сулил младенцу (да и именует владыка моря гусляра «мое чадо» – 243, 245, 246, 247). Похвальба «Смотри, как алмазы здесь ярко горят, / Как много здесь яхонтов алых! / Сокровищ ты столько нашел бы навряд / В хваленых софийских подвалах» (243) комически повторяет «Цветы бирюзовы, жемчужны струи; / Из золота слиты чертоги мои» (ср. также «Он золото, перлы и радость сулит»), а матримониальное предложение – «Зачем тебе грязного пса целовать? / На то мои дочки пригодней! // Воистину, чем бы ты им не жених <…> Бери себе в жены любую» (246) – сниженно варьирует «Узнаешь прекрасных моих дочерей: / При месяце будут играть и летать, / Играя, летая тебя усыплять»[402]. Царство смерти[403] в балладе Толстого лишено демонического обаяния. Это гротескный мир деспотизма (водяной царь пляшет один, не только поднимая бурю, губящую корабли, но и наводя страх на своих подданных), полного «единомыслия» («Я в этом сошлюся на целый мой двор, / Всегда он согласен со мною!» – 245), самодовольства и абсурдной логики («антилогики»): «Мой терем есть моря великого пуп, / Твой жеребий, стало быть, светел! / А ты непонятлив, несведущ и глуп, / Я это давно уж заметил! // Ты в думе пригоден моей заседать» (245)[404]. Красота здесь обманчива. Дочери водяного царя «хороши / И цвет их очей изумрудный (как у русалок и лермонтовской рыбки. – А. Н.), / Но только колючи они, как ерши» (246). Пляска морского владыки, прежде всего, антиэстетична, отвратительна. Равно как реакция на нее ближних разгулявшегося деспота: «Бояре в испуге ползут окарачь, / Царица присела уж на пол, / Пищат-ин царевны…» (248)[405].
В мертвом подводном царстве нет места свободе (Садко – пленник; предыстория, согласно которой он должник водяного царя, знаково опущена) и любви (Садко о предлагаемых невестах: «Нам было б сожительство трудно» – 246). В отличие от поющих прельстительниц Жуковского и Лермонтова подданные водяного царя немы, как это рыбам и подобает. Появлению обитателей моря предшествуют строки о земле, где «птицы порхают и свищут» (242). В лишенном живого земного разнообразия («Всё воду лишь видит да воду» – 242) анти-мире пение невозможно. Садко только играет на гуслях, но не поет, а его речь (по сути, песня о земле[406]) воспринимается как «вздор». «Писк» царевен (выражение страха) противопоставлен «бессмысленному» свисту птиц, который, как мы знаем по другим балладам, слит с пением (искусством) и любовью. В мертвом мире музыка (без слов!) служит «утилитарной» цели, она подчинена злой воле (у деспота другой нет) и в конечном итоге становится ее орудием (от пляски водяного царя корабли идут ко дну). Но такое положение враждебно самой природе искусства, которое, по Толстому, свободно и человечно (сострадание Садко тонущим мореходам). Водяной царь не властен над Садко, остающимся живым в царстве мертвых (став «водяным советником», он – как и прочие придворные – окажется «безгласным»). Финальное действие морского владыки противоположно тому, что совершил его лесной собрат: тот умертвил младенца, дабы им завладеть, этот вышвыривает гусляра в жизнь. Самодурская, абсурдная для живых, логика (нет худшего наказания, чем изгнание на «нестерпимую от зною» землю) парадоксально (но закономерно) спасает Садко. Баллада о губящей любви темной силы превращается в балладу о противостоянии искусства и деспотизма, о торжестве оставшегося живым и свободным певца.
