Арман Лану - Здравствуйте, Эмиль Золя!

«Паровоз „Лизон“ обладал редкими качествами хорошей жены. Он был кроток и послушен (нет, вы только вдумайтесь в это!), его легко было пустить в ход, а затем он шел чрезвычайно ровно и спокойно благодаря прекрасной своей способности к парообразованию»[140].

«Золя сходит с рельсов», — ехидно замечает Форэн.

Неуклюжая деталь, комично преувеличенная, мешает насмешникам почувствовать величие признаний Северины Жаку, той Северины, у которой драма в коже, подобно тому как у Жака Лантье — преступление в крови.

«Долгий рассказ оживил в Северине тяжелые воспоминания и привел ее в сильное возбуждение; она вложила в этот вопль любви всю владевшую ею жажду радости и наслаждения. Однако Жак, так взволнованный и пылавший (это слово имеет для Золя особое значение) страстью, все еще отстранял ее:

— Нет, нет, обожди… Стало быть, когда ты всей тяжестью обрушилась ему на ноги, ты ощутила, как он умирает?

Неведомый роковой инстинкт вновь пробудился в Жаке, волна ярости поднималась из глубины его существа, затопляла мозг, перед глазами пошли красные круги. Ему вновь остро захотелось проникнуть в тайну убийства.

— Ты, значит, говорила про нож… А что ты чувствовала, когда Рубо всадил в него нож?

— Какой-то глухой удар.

— А глухой удар…»[141].

Это великолепно. Не Золя, а Гонкур Форэн и другие насмешники «сходят с рельсов».

Но «Человек-зверь» означает также прощание романиста с мрачным миром его героев. Еще немало мерзостей будет изображено в «Деньгах», «Разгроме» и «Трех городах», но это ничего не добавит нового. Протянув руку идеализму юношеской поры, идеолог Золя будет укреплять свои позиции. Между обоими Золя — худым Ролла[142] из лачуги с улицы Суффло и шестидесятилетним человеком с Брюссельской улицы, морализирующим в духе Толстого, останется место для уравновешенного и сильного Золя, который создаст трилогию «Три города» и выступит в Деле Дрейфуса, причем его выступление будет не политическим актом, а актом человеколюбия.

История литературы XIX века, если оставить в стороне интеллектуальное течение в лице Стендаля, Лотреамона, Нерваля, Бодлера, Рембо, Малларме и т. д., — это история добросердечных гигантов, которые берут главнейшие истины и создают на их основе романы, отличающиеся поразительной простотой. Гюго, Санд, Бальзак (частично), Золя, Диккенс или Толстой, который похож на них, — это Титаны, гордость которых граничит с неистовством и произведения которых представляют собой грандиозные хроники, пронизанные вспышками молний. Вотрен, герои Жорж Санд, Жан Вальжан и Козетта, Клод Лантье и Нана — непомерно разросшиеся марионетки, в которых не раскрыт сложный внутренний мир человека. К 1890 году этой сферой завладели поэты или аналитики; Стендаля в ту пору еще мало читают, а Пруст тогда еще лишь наблюдает за окружающей жизнью, перед тем как обратиться к собственным воспоминаниям, чувствам и переживаниям. Истинные поэты прозябают, из них делают мучеников, тогда как сейчас из них делают подозрительных святых: святой Бодлер, святой Рембо… Но зато фальшивые поэты растут как грибы; они бесстыдно портят настоящие, неподдельные бусы парнасцев и самые затаенные, хотя и фальшивые бусы символистов. Этот век, которому не хватало чувства меры и была присуща инфантильная простота, поступает так же и со своими художниками: Гогеном, Сезанном, Ван-Гогом (двое из них — поклонники Золя). После Курбе и Мане их также возвели в высший ранг шутов для развлечения кретинов.

Разумеется, великими романистами XIX века созданы и тонкие, сложные характеры. Таковы, например, Рюбампре, изысканно-нежный, если его поставить рядом с грубым Вотреном, и, пожалуй, Мариус из «Отверженных», если его сравнить с Вальжаном, в гиперболизированном образе которого нарушены обычные человеческие пропорции, и, уж конечно, Фантина, а также Жервеза, Клотильда, Рене или Северина — героини Золя. (Только женщины.) Но преобладает грубое начало. Существует лишь едва ощутимое различие между «Отверженными» — быть может, величайшим романом всех времен, «Войной и миром» и «Парижскими могиканами». Персонажи этих книг, будь то крупный предатель, крупный мошенник, человек великодушный, чистый или отчаявшийся, преднамеренно утрированные в сравнении с людьми, встречающимися в действительности, заполонили всю литературу и производили на современников столь же мощное воздействие, как позднее — монстры Пруста, Мориака, Кафки, Сартра.

Золя со своей стороны всячески содействует развитию этой черты XIX века, с которым он живет в добром согласии.

Итак, было совершенно естественным, что Золя, подобно Бальзаку, и более решительно, чем Гюго, вступил однажды в схватку с Деньгами. Деньги являлись главным двигателем социальной жизни общества в целом и отдельных людей. Он не мог не обратиться к тому, что религия стыдливо называла «золотым тельцом» и что рождающаяся пролетарская доктрина назвала «Das Kapital». Нужно было ввести Деньги на сцену и в эпопее «Ругон-Маккары». Причем исключительно важное значение имело то обстоятельство, что Золя — хороший архитектор, хороший режиссер — вывел эту знаменитость лишь под занавес. Он посвятил Деньгам восемнадцатый роман. В дальнейшем он изобразит также Войну, которая играла в XIX веке еще более решающую роль, чем Деньги. Затем, после окончания «Ругон-Маккаров», Золя, верный своему правилу не останавливаться на достигнутом, попытается «переделать» религию с помощью «Трех городов» и бога-отца с помощью «Четырех Евангелий». Это вполне нормальное завершение неистовства, неотделимого от литературного творчества. Так закончил и Гюго, создавший «Бога», «Конец сатаны» и обоготворивший самого себя. Мы, возможно, не обладаем большой скромностью, но все же Жюль Ромэн не ищет скалу, чтобы завещать похоронить себя там, Жид не изображал из себя Моисея и Сартр, который находится под значительно более сильным влиянием Золя, чем можно судить об этом по метафизическому складу его ума, не лезет из кожи вон, чтобы предложить нам новую Библию! Что это, прогресс? Наша «скромность» может быть в действительности свидетельством бессилия? Но об этом скажут свое слово дети наших детей. Нам остается констатировать факт: гигант Золя не мог составлять исключения в ту эпоху гигантов. Мегаломания была естественным состоянием этих писателей.

Деньги приводят нас к Бальзаку. Деньги, оказывающие огромное воздействие и на самого Бальзака, играют роковую роль в жизни людей; деньги разжигают страсти, деньги приводят к безумию, деньги развращают женщин, низводят мужчин до скотского состояния. Но Бальзак не видел, как деньги управляют жизнью коллективов, сталкивая их друг с другом, обусловливая, будучи причиной, все перипетия социальных битв. Бальзак — этот стоящий особняком гений — смотрел на мир глазами стряпчего, а Золя — глазами примитивного экономиста и социолога. Превосходный критик-марксист Жан Фревиль хорошо подметил это различие: «В эпоху торгового дома Нусингена капитализм еще не вступил в фазу анонимных обществ… Развитие промышленности, сооружение железных дорог, городское строительство, товарооборот требовали огромных капиталовложений. Банки, компании были созданы для того, чтобы привлекать, объединять и использовать капитал. Вскоре должна была начаться эра финансовых магнатов»[143]. Превосходно сказано! Однако согласиться с этим можно лишь с оговорками: финансовая верхушка уже существовала — тамплиеры, Жак Кёр, кредиторы, дававшие средства на ведение итальянских войн, братья Парис, тайные коммандитисты времен Французской революции и т. д. У этой финансовой верхушки, разумеется, было другое лицо, но Бальзак мог бы обратить на него внимание. И будь на его месте Золя, он наверняка заметил бы ее, хотя, возможно, и не сумел бы разглядеть новых форм капитала. В этой особой сфере Бальзак — не видел, а Золя видел.