Александр Островский - Владимир Яковлевич Лакшин
Заметка эта беспощадна и может показаться резко пристрастной. Но отмахнуться от нее мы не вправе. Островский писал ее в 1885 году, всего за год до смерти, писал тогда, когда пыл давнего раздражения, возможных смолоду недоумений и обид должен был давно угаснуть. Да и не был он человеком злопамятным, скорее наоборот. Артисты, о которых он пишет, Самарин и Шумский, не говоря уж о Щепкине, крупные мастера отечественной сцены, с блеском исполнявшие многие роли в пьесах самого Островского. Надо ли говорить, что драматург высоко ценил их искусство, но в откровенной записи высказался беспощадно об их человеческом поведении, и это не должен пропустить мимо ушей его биограф.
Конечно, Островский мог быть и не всегда справедлив, скажем, к Щепкину. Сам вышедший из крепостной зависимости, Щепкин ненавидел свое родовое прошлое, был близок к московским западникам, в домашних разговорах высказывался с ними в унисон. «Подражая демократам, на властей, на бар гремит…» – писала о нем графиня Ростопчина. Но в отношениях с театральным начальством, ласкавшим в нем премьера московской труппы, старый артист бывал и уклончив и лукаво льстив. Он был, по меньшей мере, непоследователен в своем демократизме, когда, по беспристрастному свидетельству благоговевшей перед ним Шуберт, восклицал: «Господи, дай настоящего начальника в мундире с плетью: не доросли мы, чтобы без палки служить!»[325]
Еще с большим основанием непривлекательные черты внутреннего холопства Островский находил в других талантливых актерах старшего поколения – Самарине, Никифорове, Медведевой. Его огорчало и мучило, когда известный актер вел себя, как «крепостной лакей, целующий руки и у господ, и у барчат, и у всех барских гостей». Или, напротив, когда он вооружался той наглостью в отношении товарищей по искусству, какая свойственна «только зазнавшимся невеждам, лакеям, ставшим фаворитами барина или барыни». Островский с отвращением вспоминал известный в летописях театра случай, когда, желая быть любезным директору театров, известный тенор Бантышев и актер Ленский превзошли себя в добровольном пресмыкательстве. Во время гастролей танцовщицы Андреяновой, которой покровительствовал Гедеонов, они поднимались за ней по лестнице и целовали в драку, наперебой, ступеньки, по которым она шла[326].
Надо ли удивляться, что свежий человек, литератор, с врожденным чувством достоинства и независимости, вдохнув воздух кулис, был неприятно поражен низким нравственным уровнем артистов знаменитой труппы, низкопоклонством и угодничеством в людях, таланту которых он привык рукоплескать из зрительного зала. Они не были в этом виноваты вполне: таковы были традиции, такой дух усердно насаждало театральное начальство. Но от этого Островскому не было легче. Если бы не Садовский, не Дмитриевский да еще несколько артистов, «которые вели себя хотя очень скромно, но с большим достоинством и никогда не холопствовали», но «не сходились с другими артистами и держали себя в стороне», Островский почувствовал бы себя здесь одиноким.
И вот когда, наверное, впервые забрезжила перед ним смутная мечта, недостижимый идеал, к которому он потом стремился всю жизнь: мечта о новом, народном и литературном театре, о новом типе актера – человека и художника.
Этика артиста – другая сторона его эстетики. Поведение актера в театре, его понятие о человеческом достоинстве оставляло след и на его искусстве, переносилось на сценические подмостки. Играть для публики или играть «на публику»? Быть артистом «представления» или артистом «переживания», как определит потом это Станиславский? Играть ради пьесы в целом, общего художественного успеха или эффектов своей роли?
Старый Малый театр заботами Верстовского имел отличный состав исполнителей-«премьеров». Но в недрах этого старого театра уже зарождался театр новый, театр правдивой совместной игры, театр художественного ансамбля.
Публика еще жила воспоминаниями о триумфах великого Мочалова, в ушах еще звучал голос, леденивший кровь и спускавшийся от громового обвала до трагического шепота; еще помнили его романтическую внешность, львиную голову и глаза, в которые страшно было вблизи заглянуть партнерам; его адский хохот и мгновенную бледность, когда он падал навзничь, сраженный предательским клинком, или медленно-медленно опускался на бок, зажимая рукой смертельную рану… Еще выходил на сцену король смеха Живокини-старший, полнокровный, жизнерадостный, – смешил до колик интонацией, мимикой, телодвижениями – то хромотой, то кривобокостью, разрешал себе озорные импровизации, бросал реплики суфлеру (э-э-эх, Николаша!), переговаривался с публикой, оправдывая своим стихийным даром любую шалость на сцене. В райке рыдали от хохота, когда он, толстогубый, с хитрыми глазами-щелками, делал свои уморительные гримасы. Один его голос за кулисами уже возбуждал смех. Какой-то зритель сознавался, что не мог молиться, случайно узнав Живокини в церкви: его разобрал хохот.
И вот на смену Мочалову и Щепкину пришел Садовский, на смену Живокини – Сергей Васильев. Щепкин ближе всего подошел к новому сценическому реализму Островского, как бы подготовил и предсказал его своей игрой, своими правилами верности природе, но так и не переступил некий порог. Тут была черта, незаметно делящая поколения. Щепкин был уже стар, слаб, упрям в пристрастиях к тому, что сам завоевал большим напряжением жизни. Он благоговел перед Гоголем, его сатирическим даром, остро выраженными характерами, перед его силой трагикомедии, а поэзию и комизм замоскворецкого быта признавать искусством не хотел. Когда Островский, конфузясь и робея, принес в театр первые свои пьесы, Щепкин воспринял их как слабый перепев, сниженный до быта отголосок Гоголя.
Живой как ртуть, легко носивший на сцене свое полное тело, с выразительным, мягким, легко меняющимся лицом и подкупающей простотой тона, Щепкин был – сама правда. Но рядом с Провом Садовским и он казался театрален, «лиричен», «субъективен»…
Перевожу взгляд на старый фотографический портрет Садовского и пытаюсь проникнуть в тайну его особого действия
