Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР - Джон Берджер
Сталинизм варварскими методами уничтожил варварство в России. Следует добавить, что он не мог заниматься этим бесконечно. В последние годы правления Сталина прогрессивное влияние его режима всё быстрее сводилось на нет средствами, которые он использовал. Чтобы продолжать свое развитие, России необходимо было избавиться от сталинизма. Особенно остро эта проблема встала из-за вмешательства сталинистской догмы в биологию, химию, физику, лингвистику, философию, экономику, литературу и искусство, – вмешательства, воскрешавшего в памяти времена, когда инквизиция решала за весь христианский мир, какие идеи о Боге, вселенной и человеке верны, а какие нет. <…> Подобное вторжение теологической или бюрократической догмы в научную мысль характерно главным образом для доиндустриальной эпохи. В России середины XX века оно выразилось в саботаже науки, техники и национальной обороны. И этот саботаж не отвечал даже узким групповым интересам; все образованные люди страстно желали с ним порвать[17].
«Скульптура – это, в сущности, искусство для масс». Из-за того, что нас окружают тысячи отвратительных публичных монументов – в основном лицемерных военных мемориалов, – а также из-за того, что современная культура в целом отдает предпочтение фрагментарному и частному, мы склонны недооценивать гражданскую, социальную природу скульптуры.
Веками она подтверждалась тесной связью скульптуры с архитектурой. В индийском храме, в готической или романской церкви скульптура служила образной детализацией архитектуры: она индивидуализировала для каждого человека общий смысл здания. Живопись выполняла иную роль: она была одним из многих видов работ, имевших место внутри или снаружи здания. Живопись использовала здание в своих интересах. Скульптура была частью здания. Такая скульптура собирала, вмещала в себя и распределяла вклады отдельных людей, вместе составлявшие общий социальный акт постройки и использования здания.
Конечно, архитектура, скульптура и общество с тех пор заметно изменились. И всё же, хотя архитектура и скульптура более не являются частями одной и той же физической структуры, между ними по-прежнему существуют особые отношения. Ле Корбюзье заметил, что акустический центр здания или площади, где звуки внутри данного пространства слышны особенно четко, является и подходящей точкой для установки скульптуры. Подобного усиления требует любая архитектура, достойная своего названия. Усилить же ее способна только другая трехмерная, но на сей раз нефункциональная и чисто метафорическая постройка – скульптура.
Впрочем, особая гражданская и общественная природа свободностоящей скульптуры ясна и без всякого соотношения с архитектурой. Почему существует монументальная скульптура? Почему город Родос воздвиг своего колосса?
Очевидный ответ заключается в том, что металл или камень – в меньшей степени дерево – всегда считались долговечными материалами. Но ответ более глубокий, по-моему, не столь очевиден и связан с первой реакцией человека при восприятии любой скульптуры (не считая кинетической, которую логически следует воспринимать как правомерную, весьма многообещающую, но совершенно особую форму искусства).
Скульптура – это статичная трехмерная структура, заполняющая или ограничивающая пространство. Однако ее отношение к пространству представляется иным, чем в случае любого другого твердого предмета. Сравните скульптуру с деревом зимой. Форма растущего дерева меняется, и это находит отражение в его очертаниях и конфигурации. Поэтому отношение дерева к окружающему пространству представляется адаптивным: граница между ними существует, но не является окончательной или неизменной.
Теперь сравните скульптуру с мостом или зданием. Их отношение к окружающему пространству иное, чем у дерева: их поверхность имеет неизменные границы. Но так как эти сооружения служат практическим целям и должны в первую очередь отвечать своему предназначению, обеспечивая безопасность в полном соответствии с законами природы, они не представляются нам заведомо противопоставленными окружающему пространству, от которого, между тем, отделены неизменной границей: все критические отношения между ними и этим пространством – это отношения структурной взаимозависимости.
Наконец, сравните скульптуру с движущимся механизмом – самолетом или подъемным краном. Из-за того, что механизм движется, пространство вокруг него кажется связанным с ним. Летящий самолет словно бы влечет за собой свое пространство; подъемный кран, поворачиваясь, требует для себя пространства, в котором он может функционировать, однако граница между этим нужным ему пространством и остальным невидима, неразличима. Только когда кран неподвижен, мы замечаем, как оно соотносится с горизонтом или с далью небес.
Скульптура же воспринимается как нечто полностью противопоставленное окружающему пространству. Ее границы с этим пространством четко определены. Ее единственная функция – использовать пространство так, чтобы наделить его смыслом. Она не движется, но и ни с чем не соотносится. Она всячески подчеркивает свою окончательность и тем самым обращается к понятию бесконечности, бросая ему вызов.
Мы же, воспринимая эту абсолютную противопоставленность скульптуры окружающему пространству, переводим ее вызов на язык времени. Так же как скульптура противостоит пространству, она будет противостоять и времени. Вот почему скульптура становится памятником, монументом. Разумеется, мы можем оценивать как монумент любое произведение – стихотворение, дорогу, гидроэлектростанцию. Но ни в одном другом случае и ни в одном другом искусстве монументальное качество произведения не связано с нашим восприятием настолько непосредственно.
Может показаться, что этот аргумент слишком сложен и изощрен, чтобы применить его к вековой традиции монументальной скульптуры. Думали ли жители Родоса или острова Пасхи, глядя на скульптуру, о понятии бесконечности?
Должно быть, они формулировали или анализировали свои чувства не так, как мы. Но можно прийти к тому же выводу более простым путем. Достаточно подойти и посмотреть на скульптурную фигуру или голову, постоянно стоящую на одном и том же месте. Они всегда там, и потому создается впечатление, что они отрицают ход времени и обещают неизменность. Возможное возражение заключается в том, что это утверждение справедливо и по отношению к живописи или любому другому творению человеческих рук. Но скульптура отличается от всех них особой силой присутствия; его можно понять и ощутить, не прибегая к анализу того, как именно оно рождается, то есть не вдаваясь в тонкости отношений между скульптурой и окружающим пространством.
В чем заключается смысл скульптуры, якобы отрицающей время и обещающей неизменность? Монумент противопоставляет времени принцип долговечности. Но долговечности чего? Просто собственной физической формы и собственного присутствия? Достаточно задаться этим вопросом, чтобы оценить важность социальных предпосылок, лежащих в основе любого монумента.
Монумент хранит память о событии, человеке или идее и продолжает оставаться монументом, пока эта память считается важной. Именно отсюда возникает романтический образ разрушенного, забытого памятника:
Рассказывал мне странник, что в пустыне,
В песках, две каменных ноги стоят
Без туловища с давних пор поныне.
У ног – разбитый лик <…>.
Всё рушится. Нет ничего быстрей
Песков, которым словно не пристало
Вокруг развалин медлить
