Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР - Джон Берджер
Произведения, рассчитанные на долгосрочный эффект, должны быть куда более сложными и заключать в себе противоречия, которые и обеспечивают им долгую жизнь. Эти произведения должны фокусироваться не на отдельных требованиях момента, которые могут стать общезначимыми лишь в том случае, если они принимаются и исполняются всем обществом, а на новой целостности, которая становится представимой, так как ее воплощает реальность. Вера русских в пророческую силу искусства является их огромным преимуществом. Но их трагедия в том, что при автократии Сталина эта вера оказалась искусно и катастрофически преобразована в веру в то, что искусство есть средство безусловного предопределения будущего в данный момент. Новая целостность, представляемая реальностью, по природе своей неопределенна, и отразить всё неопределенное в ней способно только искусство, рассчитанное на долгосрочный эффект. Цель такого искусства – не сгладить неопределенные моменты новой целостности, а охватить и определить ее вместе с этими элементами. Такое искусство не служит немедленным и ограниченным руководством к прямому действию – оно способствует углублению самосознания.
Масляная живопись, скульптура и, по большей части, стенная роспись как медиумы не приспособлены для пропаганды. Их материальные особенности в высокой степени ассоциируются с постоянством. К тому же, они функционально непригодны для пропагандистских целей. В данный момент времени картина или скульптура может находиться только в одном месте и ее может видеть ограниченное число людей. Современные средства пропаганды – это кино, идеографический (а не натуралистический) плакат, брошюра, некоторые формы театра, песня и декламационная поэзия.
Ничто так убедительно не разоблачает противоречивый консерватизм сталинистской мысли, как подавление левых активистов, работавших на агитпоездах и прекрасно разбиравшихся в эффективном использовании подручных средств, и их замена художниками в блузах, которые пишут в мастерских пропагандистские картины и вставляют их в позолоченные рамы, чтобы они были признаны objets d’art[13], а затем предъявлены полуграмотным крестьянам, которых заставили отказаться от многовековых ценностей и обычаев во всем, что касалось их собственности.
Что получилось в результате? В результате сформировалось нынешнее отношение советской публики к изобразительному искусству – отношение, разделяемое подавляющим большинством людей независимо от рода занятий и общественного положения. Исключение составляют отдельные представители молодежи, повзрослевшие в последние десять лет, когда появился хоть какой-то намек на альтернативу официальному искусству, а также некоторые из тех, кто умеет самостоятельно анализировать и задавать вопросы, – в основном ученые.
Организуя выставки и побуждая профсоюзы, комсомол и местные советы заказывать и покупать работы художников (но только с разрешения центральных властей), публикуя книги, обеспечивая упоминание произведений искусства в школьных программах, развивая музеи и организуя их посещение, оформляя общественные здания стенными росписями, создавая группы художников-любителей на заводах, устраивая занятия во дворцах культуры и лекции по официальному искусству, государство начиная с 1930-х годов внушало советским людям гордость тем, что изобразительное искусство вошло в их жизнь. Широко распространенное в Великобритании, Германии и США безразличие широкой публики к искусству в Советском Союзе шокировало бы даже последнего провинциала.
Как я уже говорил, наиболее популярными в СССР являются не новые картины художников-соцреалистов, а полотна конца XIX века, выполненные в той же манере, но с бóльшим мастерством и с гораздо большей искренностью.
Типичные примеры такого рода – «Золотая осень» Левитана и «Богатыри» Васнецова.
Нетрудно понять, почему подобные полотна нравятся людям. Они представляют собой квинтэссенцию русского – или таковыми считаются. Любой из представителей широкой новой публики может чувствовать, что он сам имеет некоторое отношение к опыту, представленному на этих картинах.
Та же русская осень, которую идиллически изображал Левитан, неоднократно описывается у Тургенева:
А осенний, ясный, немножко холодный, утром морозный день, когда береза, словно сказочное дерево, вся золотая, красиво рисуется на бледно-голубом небе, когда низкое солнце уж не греет, но блестит ярче летнего, небольшая осиновая роща вся сверкает насквозь, словно ей весело и легко стоять голой, изморозь еще белеет на дне долин, а свежий ветер тихонько шевелит и гонит упавшие покоробленные листья, – когда по реке радостно мчатся синие волны, мерно вздымая рассеянных гусей и уток; вдали мельница стучит, полузакрытая вербами, и, пестрея в светлом воздухе, голуби быстро кружатся над ней…[14]
Картина Васнецова изображает трех легендарных героев, защитников отчизны, напоминая зрителям о непобедимости России: эта истина была доказана в 1919 году и через некоторое время еще раз, ценой двадцати миллионов жизней.
Жестокость новейшей русской истории, огромные размеры страны, неравномерность исторического развития, скорость перехода к новой формации способствовали тяге народа к искусству, которое убеждает в кажущейся неизменности русской идентичности. В то же время, подобное искусство обслуживало консервативный национализм, неизбежно сопровождавший сталинскую политику построения социализма в отдельно взятой стране.
Столпы официального искусства сильно преувеличивали воздействие идеологического содержания нового искусства, однако в других отношениях им удалось осуществить задуманное:
1. Привить чувство национальной культурной традиции, которой служит искусство. (Мысль о том, что искусство отчасти формирует эту традицию, не одобрялась: искусству предписывалось служить если не личной славе монарха, как в случае с Людовиком XIV, то славе государства.)
2. Побудить массы гордиться искусством и признать его привилегированное положение. В обыденном сознании искусство было общественной привилегией, ибо внешне, по своей форме, сохраняло полную преемственность с искусством прежнего правящего класса. Его составляли картины в золоченых рамах, написанные маслом; общественные здания, подобные дворцам; расписные потолки с иллюзорными небесами; парадные входы с кариатидами; станции метро, освещенные канделябрами. Внушаемое искусством чувство привилегированного положения должно было компенсировать для людей множество материальных лишений, которые им приходилось терпеть.
Советская публика осознает свое право на искусство, но она не способна осуществить это право, поскольку опыт своего собственного искусства ей не знаком. Когда публика получает доступ к искусству, которое соответствует ее времени и ее исторической роли, в ней начинает развиваться художественное самосознание. Однако поначалу она склонна сопротивляться новому искусству. Мы поймем, почему это так, разобравшись в субъективном механизме оценки искусства публикой.
Централизованное государство распространило натуралистическое искусство, не имевшее народных корней, – стиль западноевропейского среднего класса XIX века, – среди широких, культурно отсталых слоев населения. (Нельзя отрицать, что существовали программы поощрения местного национального искусства и местных стилей, однако они были частью политики поддержки народного искусства и потому, вполне в духе академической традиции, рассматривались как нечто обособленное и низшее, по отношению к искусству высокому.) Искусство, ставшее доступным широкой публике, по форме и стилю соответствовало искусству прежнего правящего класса – только сюжеты его иногда бывали другими. Наиболее популярными оставались полотна XIX века, так
