Наталья Казьмина - Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы
Я никогда не любила Ефремова-режиссера по-человечески. Скорее, уважала и принимала как… объективную данность, такого же кумира, каким был Станиславский или Грибов. Он был мне чужд с его социальностью сценичной. Пошлый и крикливый, грубый по игре и средствам спектакль «Наедине со всеми». Отвлеченная красота «Чайки», холодная, по мхатовским меркам, корявость «Утиной охоты» (реакция молодой девочки на «Город» сейчас похожа на мою тогдашнюю на «Утиную охоту». Она про С. Багова, а я про Е. – отчего этот лысый дядька такой злой? Сейчас отвечаю: какая жизнь, такой и дядька).
Есть у меня одно интересное личное воспоминание, подтвердить которое некому. Свидетелей, увы, не осталось. А их авторитет кое-что значил, авторитеты вообще что-то значили – даже для подлецов. Когда я поступала в аспирантуру, мне достался вопрос «Ефремов-актер». И я сказала на экзамене, что Ефремов как актер кажется мне куда богаче, интереснее и воплощеннее, чем как режиссер. Рудницкий в это время курил и лукаво улыбался, а Зингерман, уже подавая пальто, на ухо мне сказал: «Вообще-то я с вами согласен». Бедные, бедные! Как мне жаль, с каждым годом все больше и больше, что их нет. С ними было интереснее жить, таких больше не осталось…
«Три сестры», пожалуй, единственный ефремовский спектакль, который по-настоящему мне понравился. То есть взволновал, тронул, потянул за ниточку. Я не видела «Чайки» 1970 года, но по пересказам мне иногда кажется, что она бы мне тоже «показалась». В «Трех сестрах» Ефремов стал полностью собой, сделал, как хотел, не сдерживаясь. И стало ясно, что он многое умеет, что революция в «Современнике» не была случайностью и была в ней не только социальная, но и художественная нота. Ефремов действительно перевернул…
Я не была знакома с Ефремовым лично. То есть, естественно, всегда здоровалась, он мне кивал. Но, наверное, не идентифицировал. Я все как-то при этих китах ощущала себя девочкой и лезть с разговорами, «приставать с любезностями» считала неприличным. Никогда не попадала под его, как говорят, фантастическое обаяние. Не была влюблена в него по-бабски, все больше издалека, как зрительница. Единственное, что отметила, что в старости, с седым ежиком волос, исхудавший, он стал и правда неотразим. Не знаю, почему же тогда мне так обидно, когда об этом человеке после его смерти говорят плохо и недостойно. Я вовсе не призываю наводить глянец на этого героя. Мне хотелось бы больше любви в этих рассказах…
Как странно, при таком в общем равнодушии к режиссеру Ефремову (уж и Каму, и Мишу, и даже Любимова я люблю куда больше) я бы не хотела, чтобы люди, Ефремова не знавшие, с режиссурой его знакомые поверхностно, судили о нем – режиссере по спектаклю «Сирано». Он показался мне похожим на недопроявленную фотографию: то четкая графика, то расплывчатость, то белые пятна, а то слишком густо раскрашено теми, кто хотел «как лучше», а вышло «как всегда». «Сирано» нельзя назвать его последним спектаклем. Последний спектакль Ефремова и действительно ефремовский – «Три сестры». Хотя Сирано – последний ефремовский герой. Говорят, репетиций с Ефремовым было мало, не знаю, но мне кажется, что все, что мог, он успел Вам объяснить. Или Вы, такой талантливый, успели угадать то, что он хотел. Хотя то, что я почувствовала в вашем общем Сирано (герое), меня немного испугало. Это для меня совсем неожиданно.
«Сирано» как спектакль – создание громоздкое и старомодное, досадно серое. Клиповый вариант – 2,5 часа без антракта, многое то ли вымарано, то ли недостроено, словно собирали по кусочкам.
Очень хорошее оформление В. Ефимова. Посередине – овал, медальон, колесо. Второе колесо – параллельно сцене, световое. Разорванная восьмерка как знак бесконечности.
Черно-белый задник с графическими деревьями, который в финале обретает цвет и фон звездного неба. Ощущение как от рисунков да Винчи. Музыка Геннадия Гладкова, последнего трубадура, очень мужская, мужественная, скорбная.
Однако я сейчас подумала, что хитроумие Ефремова сказалось и тут. Конструкция, им задуманная, не сломалась. Мир такой, а Сирано – другой.
Поэт всегда один. Зоны молчания, когда он наблюдает за тем, как говорят и действуют герои, полны смысла, моментами этот мир кажется его созданием. Он коряв – вот что страшно. Никто, а не только Кристиан не умеет хорошо говорить, облекать в слова чувства и движения души. Этот Сирано не умеет любить, как все. Как талант он с гордыней не в меру. Он не хочет поцелуя, потому что это опускает до пошлости, потому что это финал. А он кормит свое воображение, как ненасытного младенца. Воображение – его бог. Поэтому он зовет тьму. В сумерках фантазии богаче, очертания мягче и изящнее и многое кажется лучше и выглядит благороднее. Даже мысль, пришедшая в голову ночью, кажется гениальной, а утром за нее (иногда) бывает стыдно.
Жить, только тоскуя и любя. Та же мысль, что и в «Трех сестрах». Естественные проявления чувств – вот одно только стоящее.
От финального монолога Сирано перехватывает горло. Ради него, наверное, Ефремов и ставил все остальное. Хотя, если это действительно так, то страшно представить, что творилось в душе этого человека перед смертью. Мало кто сделал в театре столько, сколько он, поэтому он заслужил не только славу, но и отпущение всех грехов – и свет, и покой, как выразился бы Булгаков. А ОН перед смертью, уже у порога, трактовал Сирано, явно своего лирического героя, как трагическую фигуру. Собственно говоря, его Сирано признался у самого гроба в своем жизненном фиаско. В том, что все поздно. Не хватало смелости признаться Роксане, дутые представления о чести. Смирялся и терпел, никогда не мог развернуться в полную силу, как хотел.
Мелкий мир. Иногда в его глазах такая тоска: хотел что-то создать, а получается как-то коряво.
Мне кажется, что Табакову даже нравится, что «Сирано» Ефремова идет в таком странном виде: вот, мол, вам ваш кумир, смотрите…
* * *Особняком, каким-то трагическим обломком, застрявшей пулей в сердце существует в жизни актера (В.Гвоздицкого) «Сирано де Бержерак» – последнее, что задумывал Олег Ефремов и что состоялось уже без него. Спектакль трудно назвать вполне ефремовским: репетиций было немного. Он похож на плохо проявленную фотографию.
Но в образе Сирано явно ощутима и ефремовская боль, и глодавшие его в смертельной болезни мысли, вложенные в уста его последнего любимого актера.
Перевод Ю. Айхенвальда, избранный Ефремовым, во многом уступает классическому переводу Т. Щепкиной-Куперник. У Щепкиной – блеск афоризмов, бретерство и победительность. У Айхенвальда – комканная строка, печаль и обнаженность сердечной муки. Поэт – это другой, чужой, всегда один, будто объясняют Ефремов и Гвоздицкий. Его удел – быть шутом. В мире, который не переделать, – вот что противно. Мир, как и Кристиан, счастливый соперник Сирано, не умеет жить ясно, а говорить красиво. А Сирано не умеет, как все. Поэтому обручает талант с гордыней, а воображение делает своим богом. Этот Сирано – фигура не столько романтическая, сколько трагическая. Он заслужил и свет, и покой. А вместо этого у гроба признается в своем поражении. В том, что все поздно. Что игра, может быть, не стоила свеч. Что честь, может быть, была бы самой справедливой платой за любовь. Что смирялся и терпел, когда страсть клокотала в горле. А значит, никогда не мог развернуться в полную силу, как хотел.
В последнем монологе – враги и пороки, мешавшие ему стать тем, кем хотел. Слова пророческие – про предательство, подползающее медленно. Не поклонюсь этому веку, так и уйду без покаяния. Звучит почти что проклятием этому миру.
Ты этого хотел, Жорж Данден![6]
В середине сентября в Институте истории искусств прошла конференция на тему «Театр последнего десятилетия XX века». Говорили о театре, который мы потеряли. Спорили о театре, который приобрели и который испытывает огромную тяжесть предлагаемых обстоятельств. Сетовали на то, как разно живет театральная столица и провинция. Удивлялись тому, какой похожей временами кажется жизнь академий и антреприз. Пытались понять природу недоверия, которое испытывают друг к другу современные драматурги и режиссеры. С сожалением отмечали режиссерскую апатию и растерянность, исчерпанность многих театральных идей. Пытались назвать черты нового актера «нового времени»… Почти не касались темы критики. Хотя, наверное, стоило бы. Ведь за последние десять лет на наших глазах школа русской театральной критики практически рассыпалась в прах. Уходят, почти ушли старики, при которых мы начинали, люди авторитетные, энциклопедически образованные, писавшие умно, талантливо, интеллигентно. Среднее поколение, несколько огорошенное напором поколения молодого (а может быть, просто брезгливое), без боя сдает позиции и с головой уходит в изучение театрального прошлого. «Когда их нет, то все разрешено». Профессия все больше размывается людьми с психологией газетчиков. Они не любят и не обязаны любить театр всей силой души своей, как неистовый Виссарион. Они не сентиментальны. Мелодраматический надрыв уважают лишь в собственных текстах, живописуя, как трудно складывался роман известного актера со своей ученицей, или как тяжело возвращалась к жизни из комы известная актриса, или как подло избили и обокрали известного певца и конферансье. Театр для них – всего лишь еще одна тема для публикации. Как смена руководителя Мосэнерго или как наступление сил Северного альянса. Они понимают свою задачу утилитарно – их тексты должны поддержать тираж и рейтинг родного издания. А для этого, по их мнению, следует информировать публику о том, чего она о театре и не подозревает, а театру всякий раз после премьеры выставлять оценку за поведение. Образования, литературной одаренности и воспитания в них порой меньше, чем апломба и ощущения своего права – права категорически высказывать свое мнение, не утруждая ни нас, ни себя доказательствами. Доказательства – презренный атавизм советского прошлого, этим грешила старая школа, это теперь немодно, право театральных «новых русских» закреплено куда жестче – не репутацией, не талантом, но договором с главным редактором. Что поделаешь, жить в обществе и быть свободным от общества не удается даже театру. Высокомерная развязность стала интонацией времени. Одних она вдохновляет на подвиги, других абсолютно обезоруживает. И как бы ни хотел театр отдаться волнам фантастического реализма, он живет в реальности и отражает, даже не желая этого, натурализм реальных отношений.
