определение можно развернуть и конкретизировать, уяснить своеобразие романа среди других жанров – эпической поэмы, новеллы или современных очерковых форм разного типа (не говоря уж о драматических и лирических жанрах). Такой путь изучения романа как специфической формы вполне возможен и ценен. И все же этот путь никак не может выработать научного понятия о романе; он способен привести только к описательной характеристике внешних свойств жанра. Дело в том, что сама по себе форма романа (как, конечно, и форма любого значительного общественного явления) пропитана скрытым, как бы всецело превратившимся в форму, но поистине громадным и многогранным содержанием. Современный писатель, намеревающийся написать роман, который воплотит его неповторимо конкретный замысел и материал, находит в уже готовом виде эту несущую в себе глубокий и емкий смысл форму романа, выработанную столетиями развития искусства (разумеется, форму в ее наиболее общих свойствах). Писатель может вовсе не отдавать себе отчета в том, какое совершенное и, главное, богатое содержанием наследие принимает он из рук предшествующих поколений романистов. Писателя заботит и поглощает его собственное и во многом совершенно новое, неведомое открытие жизни. Но воплощая свои мысли, свой опыт и свою страсть в форме прозаической эпопеи с ее свободной композицией, непрерывно развивающимся сюжетным повествованием, с ее гибкой образностью и ритмом, естественной сменой рассказа, диалога, лирического выражения, писатель уже только благодаря этому как бы вбирает в свое произведение богатство смысла, открытое и освоенное прежними поколениями художников, опирается на фундамент многовековой культуры». По мнению Кожинова, «только при достижении… эстетического обаяния роман действительно является романом и осуществляет свою великую цель – создает такое «подобие» жизни, такие словно самостоятельно живущие, развивающиеся, переживающие человеческие образы, которые дают нам глубокое, целостное и как бы неисчерпаемое художественное освоение человека и мира. Далее, поскольку содержание существует только как нечто оформленное и форма является реальным, предметным бытием содержания, любой сдвиг, любое подлинное новаторство эстетического смысла с необходимостью ведет к изменению формы. Композиция, образность, строение сюжета, многосторонняя природа художественной речи и самый ритм прозы должны быть поняты как явления глубоко содержательные». Кожинов так определял ритм поэзии и прозы: «Ритм в прозе, собственно говоря, имеет не менее существенное значение, чем ритм в поэзии; однако его характер и самое его место в системе прозаической речи принципиально иные. Прежде всего это, так сказать, смысловой ритм, т. е. чередование соизмеримых смысловых (а не фонетических, как в стихе) единиц речи. Конечно, в стихе, в поэзии ритмические единицы (например, строка) также соответствуют определенным смысловым целостностям. Но там связь со смыслом как бы опосредована закономерностями стиховой формы. Естественно, самый выбор той или иной стиховой структуры определяется смысловым заданием; однако затем уже сама эта структура диктует членение речи, устанавливает над ней свой закон. И это очень характерно для поэзии с ее пафосом завершенности, стройности, заранее положенного ограничения, которое определяет, в частности, красоту поэтической речи (важно учесть, что для новейшей стихотворной литературы типичны всякого рода отклонения и перебои ритма, доводящие в так называемом верлибре до прямой близости к прозе). В прозе дело обстоит противоположным образом: смысловое задание определяет непосредственно форму и строение речи, которые уже и обусловливают характер ритма. А при восприятии прозы происходит, естественно, обратный процесс: ритм является той внешней предметностью речи, которая выступает для нас как самая поверхность образа, ощутимо ставящая перед нами общий характер изображаемого явления или, точнее, движения». Образ же он характеризовал так: «С объективной точки зрения литературное произведение есть только речь – это единственная его предметность. В то же время эта предметность содержит в себе всю громадность и сложность внутренней формы и смысла образа. Образ существует не «за» или «под» своей материальной формой, но в ней самой; в ней же он и созидается. Даже самая внешняя материальная оболочка – стихотворная или прозаическая форма – уже содержит, несет в себе основной смысл образа. Как прекрасно сказал Белинский, «мы… под стихом разумеем первоначальную, непосредственную форму поэтической мысли, – форму, которая одна, прежде и больше всего другого, свидетельствует о действительности и силе таланта поэта». Кожинов – автор статей «Художественный образ и действительность», «Виды искусства», «Основы теории литературы», «Роман – эпос нового времени», «Сюжет, фабула, композиция», «К проблеме литературных родов и жанров», «Художественная речь как форма искусства слова», «Содержательность литературных форм» (в соавторстве с Г.Д. Гачевым), вошедшие в коллективный труд ИМЛИ «Теория литературы» в 3 томах (1962–1965). Кожинов является автором книг «Виды искусства» (1960), «Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк» (1963), «Книга о русской лирической поэзии XIX в.» (1978), «Статьи о современной литературе» (1982), «Тютчев» (1988), «Размышления о русской литературе» (1990), «Размышления о русской литературе» (1991), «Россия, век XX. 1901–1939» (1999), «Россия, век XX. 1939–1964» (1999), «История Руси и русского слова» (2001), О русском национальном сознании. Избранные статьи о наиболее актуальных вопросах Российского государства (2002), «В. Кожинов в интервью, диалогах и воспоминаниях современников» (2005)» и др.
Владимир Яковлевич Лакшин
(1933–1993)
В.Я. Лакшин
Русский советский литературный критик, литературовед и мемуарист Владимир Яковлевич Лакшин родился 6 мая 1933 года в Москве в семье артиста МХАТа Якова Ивановича Лакшина (1900–1971). В МХАТе работала вокалисткой и мать Лакшина – Антонина Сергеевна Чайковская. В детстве он болел костным туберкулезом и все пять лет войны провел в гипсе, прикованным к постели. В связи с этим Лакшин писал в автобиографии: «В детстве я много болел, с 1940 по 1948 год лежал в клинике костно-суставного туберкулеза. Поэтому учился я большей частью заочно и десятилетку окончил с аттестатом Московской очно-заочной школы рабочей молодежи. Осенью 1950 года поступил на отделение русского языка и литературы филологического факультета МГУ». В 1955 году Владимир Яковлевич закончил с отличием филологический факультет МГУ, был оставлен в асприрантуре и в 1958–1961 годах работал преподавателем кафедры истории русской литературы на этом же факультете. В 1962 году Лакшин защитил на своей бывшей кафедре кандидатскую диссертацию «Толстой и Чехов». В 1961–1962 годах он являлся заведующим отделом критики «Литературной газеты» и в 1962 году был принят в Союз писателей. С 1962 года Лакшин работал в «Новом мире» и в 1967–1970 годах состоял и. о. заместителя главного редактора журнала «Новый мир» и был ближайшим соратником главного редактора Александра Твардовского. Владимир Яковлевич верил: «Конечно, это еще не самое важное в искусстве, но литература может, скажем, помочь министру доподлинно представить себе, как живет, о чем думает простой рабочий – такого знания не дают никакие отчеты и сводки, а рабочему в свою очередь – как живет, чем бывает озабочен на службе и дома министр, о котором он знает лишь по официальным газетным отчетам. Вот почему еще наша литература должна быть безусловно правдива: она
