Александр Островский - Владимир Яковлевич Лакшин
Объясняться с цензором было не принято, все отношения замыкались между цензурой и конторой, так что автору оставалось лишь догадываться, по каким мотивам запрещена пьеса. Лишенный возможности защищаться или хоть что-нибудь объяснить и оспорить, автор выглядел во всем этом деле лицом посторонним, имеющим к нему наименьшее касательство.
Несмотря на обильный запас молодых сил и природную уравновешенность, Островский душевно изнемогал, получая очередной отказ. О глухо запрещенной «Семейной картине» и скандальном «Банкроте» теперь и мечтать не приходилось. Островский попытался пробиться на сценические подмостки в чужом театральном платье – как переводчик Шекспира.
«Кстати о театре, – спешил анонсировать в сентябре 1850 года «Москвитянин», – носится слух, что в бенефис П. М. Садовского должна идти Шекспирова комедия “Taming of shrew” в прекрасном переводе (не знаю, как для вас перевести это заглавие и как оно будет в новом переводе. У г. Кетчера комедия называется “Укрощение строптивой”, что и не совсем верно и не хорошо); этот слух должен преисполнить любителей искусств сладчайших надежд в будущем театральном сезоне»[266].
Едва успел выйти нумер с этим извещением, как стало ясно, что «сладчайшие надежды» любителей сцены не сбудутся. 7 сентября 1850 года перевод Островского под названием «Укрощение злой жены» был запрещен для представления. Цензор Нордстрем отметил в рукописи более ста недопустимых мест: грубоватые словечки Петруччо, рассказ Гремио о венчании Петруччо с Катариной – и дал заключение, что пьеса сохранила в переводе «неприличный для сцены характер подлинника»[267].
Спеша играть в карты с приятелями или домой к жене, цензоры III Отделения подчеркивали и вычеркивали с легким сердцем все, на что глаз упадет, часто просто по недоразумению и «на случай», в твердой уверенности, что за усердие начальство не взыщет, а автор не придет объясняться, поскольку цензор, как известно, «лицо, фигуры не имеющее».
Так и с простонародными грубоватыми словечками Шекспира. Цензура была в этом отношении особо щекотлива, поскольку за достоверное считали, что Николай Павлович лично следил за благопристойностью речи на императорской сцене, и потому в пьесах вымарывались самые невинные выражения, вроде «черт возьми», рисковавшие оскорбить придворный слух.
К тому же с Островским-переводчиком можно было не церемониться из-за его репутации. Нордстрем не забыл прибавить к имени драматурга в своем отзыве – «известный уже своею грязною пьесою “Свои люди – сочтемся”». Великое слово репутация! Иной раз то, что можно оставить у благонамеренного автора, никак уже нельзя пропустить у того, что «взят под сумление». А репутация Островского была испорчена.
К Островскому относились подозрительно. Но кто из писателей в конце николаевского царствования был освобожден от предвзятости? Казалось, нет предела изобретательности правительства, набрасывавшего все новые узды на книгопечатание. «Вот сколько у нас цензур, – записывал в своем дневнике А. В. Никитенко; – общая при министерстве народного просвещения, главное управление цензуры, верховный негласный комитет, духовная цензура, военная, цензура при министерстве иностранных дел, театральная при министерстве императорского двора, газетная при почтовом департаменте, цензура при Третьем отделении и новая педагогическая, – итого десять цензурных ведомств. Если сосчитать всех лиц, заведующих цензурою, их окажется больше, чем книг, печатаемых в течение года. Я ошибся – больше: цензура по части сочинений юридических при Втором отделении и цензура иностранных книг; всего двенадцать»[268].
Цензорская мнительность в эту пору достигла такого градуса, что, как рассказывает тот же Никитенко, цензор Ахматов остановил печатание арифметики, потому что между цифрами одной задачи обнаружил ряд точек, заставивший его подозревать какой-то тайный умысел. А цензор Елагин не хотел пропускать в статье по географии сообщение, что в Сибири ездят на собаках, и требовал на сей счет официального подтверждения министерства внутренних дел.
Ячейки цензурного сита становились все мельче и мельче, пока их не стало забивать вовсе. Зайдя однажды в цензурный комитет, чтобы справиться там у приятелей о литературных новостях, Никитенко застал такую картину: «Книг никаких нет, нет и рукописей, которые обещали бы книги».
Если таково было положение книгопечатания, то что уж можно сказать о литературе драматической, на которую всегда было направлено недреманое око? Два молодца Дубельта с похожими фамилиями – Гедерштерн и Нордстрем – губили пьесы одну за другой. То, что еще можно скрепя сердце напечатать, не должно было – при малейшем сомнении в благонадежности – переходить на сцену. Считалось, и не без причины, что слово, произнесенное перед залом, заполненным народом, действует сильнее, неотразимее, чем прочитанное дома в книге. И дело не только в дополнительном воздействии, какое сообщает пьесе талантливая игра актеров, искусство декоратора, музыка и т. п. Театр – источник мощного общественного возбуждения, он как бы сливает сцену с залом и придает тому, что говорится с подмостков, силу непреложной убедительности, закрепленной одновременным присутствием тысяч зрителей, слушателей.
А кроме того, столичный театр эпохи Островского был театр императорский. Он родился из придворного театра XVIII века, из «эрмитажных» затей, и эта его близость ко двору мало радовала настоящих художников. Еще не так далеки были времена, когда в театр пускали лишь знатных особ и гвардейцев, а места в партере и ложах распределялись согласно званиям и чинам. Правда, при Екатерине II уже дозволено было посещать императорский театр и обычной городской публике по билетам – за умеренную плату «в пользу просвещения». Но и с этими уступками обществу русская сцена долго сохраняла родовые черты придворного и крепостного театра. Представления «российских императорских актеров» всегда должны были иметь в виду первых возможных своих зрителей – царя и других августейших особ, фрейлин двора, сановную знать.
Беда состояла в том, что царь и его придворные, хотя и читали мало, но театральные представления посещали исправно. Вкус зрителей, помещавшихся в царской ложе, не должен был быть оскорблен, их понятия о жизни не могли оспариваться сценой: никто не имел права расстраивать государя и его близких.
Оттого так придирчива была театральная цензура, и не зря она помещалась у Цепного моста, в недрах тайной полиции – III Отделения, призванного охранять особу императора, – не только его престол и жизнь, но и душевное спокойствие. Отсюда «за скрепою Дубельта»
