Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов
Работа Любимова, Боровского, Рождественского и Шнитке над парижской «Пиковой дамой» началась летом 1977 года. Будущие «фигуранты» доноса Жюрайтиса встречались, оговорили план действий, и Шнитке принялся за клавир. Весь клавир он сделал дважды. Один экземпляр, по его свидетельству, оставался у него дома, а второй он отдал в Министерство культуры (когда разразился скандал, его передали оттуда в Бахрушинский музей).
Осенью 1977 года Шнитке отправился с Гидоном Кремером на гастроли в Германию и Австрию, а потом поехал в Париж, где состоялся предварительный показ сделанной для «Пиковой дамы» работы.
«Я, – рассказывал Шнитке, – оставил там клавир, куда внес все намеченные сокращения, повторения. И все, что Жюрайтис написал, он написал на основании этого рабочего клавира, самовольно взятого им из библиотеки оперы. Я уж не говорю о том, что не было еще ни одной репетиции, – все могло еще множество раз измениться по ходу разучивания…
Я никогда не забуду дня появления статьи Жюрайтиса – повеяло тридцатыми годами, и лексикон автора был соответствующим. Работая в Большом театре, я хорошо знал Жюрайтиса и даже дружил с ним, считая его умным и талантливым человеком (в ответ на дружбу Жюрайтис назвал Шнитке «композиторишкой». – А. Г.). После этой публикации я, как и многие другие, вообще перестал замечать его».
Авторы послания в «Правду» сообщали о постановочном плане. В соответствии с ним, предполагавшим по ходу спектакля чтение отрывков из повести Пушкина в переводе Проспера Мериме, возникла необходимость введения музыкальных интермедий.
Боровский рассказывал, что, поскольку опера должна была исполняться на русском языке, возникал вопрос: как французы будут следить за сюжетом? Подглядывать в программку?
Рождественский, по словам Давида, как-то упомянул о прекрасном переводе «Пиковой дамы», сделанном Мериме. Любимов тут же: «…а что, если Томский, который рассказывает о молодости своей бабушки и тайне трех карт, будет и дальше вести весь сюжет по-французски? Он же граф! И Пушкина будет больше».
В паузах между картинами? В тишине?
«Рождественский, – вспоминал Давид обсуждение постановочного плана, – листает клавир: “…вот клавесин во второй картине. А что, если… если…” и добавляет: “Это может сделать только Альфред”. Так в постановочную группу пришли Шнитке и Пушкин. И чуть позже клавесин занял место рядом с дирижером».
Интермедии не имели никакого отношения к так называемой «новой музыке»: клавесин лишь повторял темы оперы. «Это, – напоминали «правдоискатели», – отмечается в письменном отзыве на эту работу Главного управления музыкальных учреждений Министерства культуры СССР».
Конечно же, – это в-третьих, – Жюрайтис, работавший в Большом театре, не мог не ведать о том, что «многие оперы и балеты, входящие в репертуар театра, даются со значительными сокращениями и досочинениями, а иногда и в переоркестровке». Касательно парижской «Пиковой дамы» ни один номер не переоркестрован и не предполагался к переоркестровке.
Некоторые хоровые эпизоды, предлагавшиеся для сокращения, сам Чайковский считал второплановыми и к необходимым не относящимися. Он опасался, и это зафиксировано в письме композитора великому князю Константину, что первая сцена в Летнем саду может выйти «слишком опереточно, балаганно», и не только не настаивал, чтобы исполнялись хоровые номера из «Пиковой», а «решительно» не желал этого, так объясняя свою позицию в одном из писем известному музыкальному издателю Петру Ивановичу Юргенсону, с которым Чайковский состоял в многолетней переписке (издано несколько томов их писем друг другу): «…они не имеют законченности и не могут исполняться отдельно, или же (как хоры в третьей картине) суть рабское подражание стилю прошлого века и суть не сочинение, а как бы заимствование. Вообще же хоры в этой опере не важны, имеют второстепенное значение…»
Письмо, подписанное Жюрайтисом, появилось в «Правде» в те дни, когда создатели спектакля (за исключением Давида Боровского, представившего к тому времени всех устроивший макет постановки), еще толком не приступили к работе. Не было, во всяком случае, репетиций.
Спустя год после обращения Либермана в Министерство культуры СССР договор с советской стороной о постановке так и не был подписан, хотя каждый из «большой четверки» авторов спектакля уже сделал подготовительные шаги к запланированной на июль 1978 года премьере.
Любимов, согласовав свою концептуальную конструкцию с Рождественским и Боровским, приблизил либретто к Пушкину, убрав лишние пассажи. Шнитке в декабре 1977 года внес в Париже, в полном соответствии с сокращениями, сделанными Любимовым в либретто, свои сокращения в партитуру.
«“Опера” по-итальянски – “работа”, – говорил Боровский. – Вот мы и работали. Часто собирались у Рождественского дома».
В разговорах проясняется постепенно идея, которая начинает всех увлекать. Любимов всегда начинал с Пушкина: «Хорошо бы поближе к Пушкину».
«Хорошо бы, – отвечал ему Боровский, – вытащить оркестр из ямы и сделать его видимой частью спектакля. Тогда усилится симфонизм Чайковского, и его трагическая музыка максимально обострит сюжет. Хорошо бы что-нибудь придумать с хором. Вечная условность оперы – выпускать его на сцену тогда, когда необходимо петь, и поскорей уводить в кулисы, когда петь нечего».
Боровский так рассказывал о постановочном плане: «Игорный дом. Игорный клуб. Казино. Как угодно – собирательный мотив единой установки. Стихия игры. Азарта. Риска. Место тайных человеческих страстей. Удач и разочарований. Нередко – трагедий. Если угадать настроение, атмосферу, тогда единая установка передаст драматическое напряжение.
Ритм конструкции определила трехкратность, трехчленность, трехзначность. Навязчивые, бесконечно повторяемые три карты. Три – число магическое».
Этот рефрен, эту арифметику Давид старался встроить в геометрию. Зеленый квадрат игрового пространства он разделил на три секции и на три плана. Первый на уровне верха оркестровой ямы. Три плоскости чуть выше – второй план. И еще выше – опять три плоскости, но это уже три игорных стола. Над ними – три прямоугольных светильника из латуни. В каждом – девять прожекторов, по три в трех рядах. На трех столах по углам – канделябры с тремя свечами. Трехсвечники. Таким образом, если считать параллельно рампе, – три плоскости. Снизу вверх – три. И по диагонали – тоже три.
«Вот такой, – подытоживал Давид, – ритм. Вот такой пасьянс».
В ноябре 1977 года после сдачи Боровским макета в производство дирекция «Гранд-Опера» отправила его с Любимовым в «творческую», как назвал ее Давид, командировку в Монте-Карло. Для сбора впечатлений.
Архитектор Гарнье, создавший «Гранд-Опера», и в Монте-Карло построил театр, несколько меньше парижского, разместив его над главным городским казино. Директора-распорядителя казино поставили в известность о том, что два советских господина – режиссер и художник – приезжают в его заведение для того, чтобы поближе познакомиться с деталями, присущими игральным залам. Любимова и Боровского встретили и все показали.
«Вот там, – записал свои наблюдения Боровский, – мы и видели дам, которым за семьдесят, в накинутых на плечи мехах, сверкавших перстнями и бриллиантами. Они ужинали – черная икра, лососина, шампанское – в стороне от игральных столов. Сами они не играли – играли за
