Владислав Дворжецкий. Чужой человек - Елена Алексеевна Погорелая
Если я заболею,
к врачам обращаться не стану,
Обращаюсь к друзьям
(не сочтите, что это в бреду):
постелите мне степь,
занавесьте мне окна туманом,
в изголовье поставьте
ночную звезду.
Да и со старшими детьми не всё гладко… Вот, скажем, первенец, четырнадцатилетний Саша Дворжецкий, с осени 1976 года собирается переехать в Москву. Подростковое сердце требует перемен, и мириться с редкими встречами старший сын более не намерен. Несколько лет подряд он бывает вместе с Дворжецким на съемках, его знает круг киноартистов и операторов, он наслаждается жизнью, то катаясь на броне в сопровождении немецкого гауптштурмфюрера, то купаясь в море рядом с капитаном Немо; отчего бы не ухватить за хвост этот праздник, который всегда с тобой, отчего бы не заявить матери о своем желании отныне жить вместе с отцом? Саша и заявляет. Альбина в сомнениях: конечно, отпустить сына трудно, но с другой стороны… Москва – это перспективы, образование, другая, лучшая жизнь, а какая же мать не захочет для своего ребенка лучшей жизни?
Очевидно, переговоры о Сашином переезде ведутся в семье с лета. Каникулы мальчик проводит у родственников Альбины в Эстонии – там же, в Таллине, Дворжецкий снимается в роли короля-изувера Филиппа II у Алова и Наумова. Сохранились не самые радужные воспоминания о том, как трудно было урвать момент для общения в разгар работы, как коллеги-артисты не слишком-то были внимательны к быту и распорядку ребенка… Так, бойкая журналистка Э. Аграновская, которой на заре своей карьеры удалось взять интервью у Дворжецкого в Таллине, вспоминает, что, придя в назначенный час в номер отеля, она обнаружила там не только Дворжецкого с сыном, но и «более чем веселую компанию», причем хозяину номера было отнюдь не весело:
…какие-то чужие дядьки приговаривали очередную бутылку за папин талант, а мальчик сидел на подоконнике и с высотного этажа отеля «Виру» тоскливо обозревал окрестности. Меня радушно пригласили к столу. И тогда, набрав в легкие побольше воздуха, я выпалила: «Так, все немедленно покинули помещение! Ребенок голодный, его надо кормить». – «Так пусть кушает на здоровье!» – Здоровенный на вид детина, видимо, самый рьяный поклонник таланта, подвинул на край стола нарезанную большими ломтями докторскую колбасу. <..> Я подлила в голос металла: «По-моему, ясно было сказано? Скажем Владиславу Вацлавовичу „до свидания“ и пойдем догуливать в другое место». Что-то до них дошло. Затрудняюсь сказать, что именно, но, торопливо попрощавшись, гости ушли. «Неловко получилось», – вздохнул Дворжецкий…[179]
Действительно, ситуация сложная. К тому же Дворжецкий, как видно, умалчивает о своем неустойчивом положении, вводя бывшую жену в некоторое заблуждение: Альбина-то отправляет сына к преуспевающему востребованному актеру, живущему своим домом, а встречает Сашу человек, лишенный собственного жилья и хоть сколько-нибудь налаженного быта! Очевидно, тревога Дворжецкого, которую почувствовала и Аграновская, была связана еще и с этим: как устроить мальчика в Москве, как решить вопросы его проживания, учебы? Родственники, у которых, как признавался Дворжецкий, он увез Сашу – «украл, одним словом, чтобы спокойно пообщаться с ребенком»[180], обсудить будущее, – были от сложившейся ситуации не в восторге, однако Саша умел быть упрямым и осенью перебрался в Москву.
Возможно, пойти на это Дворжецкого побудило воспоминание о том, что и сам он в пятнадцать лет уехал из омского театрального общежития в Саратов, к отцу? Или стремление оправдать доверие сына и в очередной раз не уступить Вацлаву Яновичу – тот в подобной ситуации принял подростка, не испугался связанных с этим решением трудностей… А трудностей много: Саша учиться не хочет (вечно в дневнике «пять-шесть двоек», сетует отец) – хочет вечного праздника, съемок, но съемки даются Дворжецкому все тяжелее. Брать мальчика с собой? А как же школа? К тому же Переделкино – дачный, по сути, поселок, и до ближайшей школы нужно добираться на автомобиле…
Выхода, получается, нет. В октябре 1976 года, когда Дворжецкий уезжает в Черноголовку работать над «Встречей на далеком меридиане», Саша поступает на обучение в интернат.
Это решение стоило Дворжецкому дорого. Разумеется, он чувствовал вину – и перед Сашей, и перед другими детьми, Лидой и маленьким Митей, для которых по-прежнему работал как одержимый. Летом полным ходом велись репетиции над «Чудом Святого Антония» – горькой и иронической пьесой М. Метерлинка, в которой Святой Антоний совершает никому не нужное чудо, воскрешая богатую вдову, чье наследство уже поделено между родственниками. Кулиш ставит новаторский спектакль: театральные сцены чередуются в нем с киносъемками, финал постановки – вознесение Святого Антония – оснащен спефэффектами, немыслимыми в 1976-м. Вознесение святого снимают с помощью вертолета; техника барахлит, Дворжецкий, привязанный к вертолету тросами, нервничает, да к тому же многое ему просто физически тяжело. Давно бы уехал к вам, пишет он Адамянцам, но никак не сдам спектакль… В это же время в Эстонии идут съемки «Легенды о Тиле», роль маленькая – но туда тоже нужно ездить, нужно играть…
А еще летом 1976 года к нему обращается режиссер С. Тарасов.
3
Он положил глаз на артиста уже давно – в 1971 году, когда задумал снять фильм «Петерс» о деятельности эсеровского подполья: Дворжецкий пробовался и даже был утвержден на роль террориста Бориса Савинкова (в «Советском экране» была напечатана убедительная характерная фотография), но ради съемок в «Солярисе» отказывался тогда от всего. В роли Савинкова Тарасов снял С. Полежаева, однако от желания поработать с Дворжецким не отказался – и когда ему, в качестве компенсации за скандал с кинокартиной «Стрелы Робин Гуда»[181], предложили экранизировать роман М. Уилсона «Встреча на далеком меридиане» (1961), тут же пригласил Дворжецкого на главную роль.
У уилсоновской экранизации была довольно долгая сценарная предыстория. В начале 1960-х годов, на заре оттепельной политической дружбы СССР и Америки, в Москву прилетел сам Уилсон в сопровождении продюсера Л. Кауэна и с готовым сценарием: стремясь укрепить сотрудничество и взаимную привязанность сверхдержав, они предложили советским кинематографистам снять фильм по роману, причем в режиссеры выбрали А. Алова и В. Наумова (!). Однако, ознакомившись со сценарием, те отказались – привыкшие к творческой режиссерской свободе, не приняли чересчур строгой сценарной «разметки», предполагающей в режиссере лишь скрупулезного исполнителя авторской воли. Помилуйте, в случае Алова и Наумова такое не проходило даже с Булгаковым или Островским! Уилсон, конечно, хороший писатель, но всё же…
Так сценарий достался режиссеру И. Таланкину.
